Застольный период методом действенного анализа

Застольный период: как не убить спектакль в первой сцене

Действенный анализ, если мы заглянем в словарь, — это метод работы над пьесой, разработанный Константином Сергеевичем Станиславским, при котором внутреннее состояние человека, его мысли и желания должны быть выражены не в отвлечённых рассуждениях, а в единстве слова и физического поведения. Всё верно, академично, сухо и... абсолютно бесполезно без одного важнейшего уточнения. Это определение, коллеги, — лишь скелет. А нас с вами интересует плоть, кровь, нерв и та самая творческая мука, ради которой мы вообще существуем в этом мире. Потому что за этим определением стоит революция, которую Станиславский совершил вопреки самому себе, разрушив собственные же догмы.

Две бездны: «разведка умом» и «разведка действием»

Знаете, в чём главный парадокс системы Станиславского? В том, что он сам же её и похоронил. В прямом смысле. К концу жизни Константин Сергеевич с ужасом увидел, к чему привело его великое открытие. Театр заполонили актёры, которые умели великолепно говорить о роли, но совершенно разучились в ней жить. И тогда он совершил акт педагогического самоубийства — отрёкся от собственного «застольного периода» в том виде, в каком его поняли и приняли.

В своей знаменитой Оперно-драматической студии, где его ближайшей помощницей была Мария Осиповна Кнебель, он начал ломать устоявшийся веками порядок. Ибо что такое был классический застольный период? Это священнодействие. Актеры садились за длинный стол, режиссёр — во главе, и начиналось то, что Кнебель называла «разведкой умом». Читка по ролям, бесконечные разборы, обсуждение сверхзадачи, сквозного действия, предлагаемых обстоятельств... Это длилось неделями, а то и месяцами.

Ловушка для гения

И что же происходило на самом деле? Актёры, сидя в удобных креслах, начинали играть головой. Они становились первоклассными литературными критиками собственной роли. Они гениально рассуждали о мотивах Гамлета или о душевных терзаниях Арбенина. Но как только они поднимались из-за стола и выходили на сцену, всё это великолепное умозрительное здание рушилось, как карточный домик. От их многомесячного «застолья», по горькому замечанию Станиславского, «оставались рожки да ножки».

Я вспоминаю свой первый курс. Студент, талантливейший парень, на застольном периоде так блестяще анализировал Чацкого, что я был готов аплодировать. Он говорил о горе от ума, о столкновении с фамусовским обществом, о любви к Софье — с такой страстью, с таким проникновением! Но когда мы перешли к этюдам, он встал, сделал два шага и... превратился в деревянную куклу. Он пытался вспомнить свои же собственные умозаключения, вместо того чтобы действовать. И это, коллеги, — главная трагедия ложного застольного периода.

Что я делаю? Вместо чего я хочу?

Именно тогда Станиславский и предложил свой метод действенного анализа, который в корне меняет подход. Мария Осиповна Кнебель, ставшая главным адептом и летописцем этого метода, писала, что теперь анализирует «не только мозг, но и весь организм человека». Обратите внимание на эту формулировку — она ключевая.

Для актёра при работе над ролью на смену вопросу «Чего я хочу?» приходит вопрос «Что я делаю?». Это не просто игра слов. Это переворот в сознании. «Чего я хочу» — это пассивная позиция, это желание, которое можно бесконечно прокручивать в голове, сидя в кресле. «Что я делаю» — это активное действие, это поступок, который требует физического воплощения. Константин Сергеевич приводил гениальный, хрестоматийный пример: представьте человека, который ненадолго зашёл в магазин и потерял своего сына. Скажите, коллеги, может ли такой отец, облокотившись о стену и куря папиросу, вяло звать мальчика? Нет. В нём всё меняется: тело, взгляд, дыхание, темпоритм. Событие — действенный факт — меняет его поведение кардинально.

И вот тут мы подходим к самому главному, к тому, что я называю методом живого анализа.

Анализ действием, или Стоячая революция

Станиславский был безжалостен к собственным заблуждениям. Он сказал то, что многие современники восприняли как ересь: «Ищите переживание в воплощении — действуя на площадке, а не рассуждая о действии». Это не отменяет застольный период, поймите меня правильно. Но он теперь — лишь подготовительный этап, разведка, а не само сражение.

Здесь позволю себе вступить в полемику с великим Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Они со Станиславским, создатели МХТ, всегда были едины в конечной цели, но расходились в средствах. Немирович требовал от актёра сначала глубокого постижения авторского слова, характера, логики мышления. Он шёл «от головы». Станиславский же в своём позднем методе предлагал идти «от тела», от физического действия. И я, проработав в театре тридцать лет, смею утверждать: Константин Сергеевич был прав в своей революционной жестокости.

Я часто спрашиваю своих студентов: «Что такое разбор пьесы?» Они отвечают: «Определить события, сверхзадачу, сквозное действие». Да, это так. Но это лишь половина. Действенный анализ по Станиславскому состоит из определения событийного ряда, предлагаемых обстоятельств, сверхзадачи — и затем... этюдных репетиций! Понимаете? Анализ не кончается за столом. Он только начинается.

Театр — это добровольная диктатура

Георгий Александрович Товстоногов, мой учитель и кумир, развил этот метод до совершенства. Он говорил, что «цель застольного периода при работе методом действенного анализа состоит в том, что он готовит актера для попытки включить себя в реальные столкновения пьесы». Ключевое слово здесь — «попытки». Не готовые ответы, а попытка, поиск, этюд.

Товстоногов, как и Станиславский, предостерегал от затянутого застолья. «Увлекаясь — познаешь, познавая — увлекаешься: одно вызывает и поддерживает другое», — говорил он. Анализ необходим для познавания, а познавание необходимо для поиска возбудителей действия. Это как любовь: можно бесконечно обсуждать её природу, сидя в кафе, но чтобы понять, что такое любовь, нужно один раз прыгнуть в омут с головой. Так и здесь. Товстоногов был абсолютно прав, когда настаивал на том, что длительные застольные репетиции опасны. Они развивают пассивность актёра. Исполнитель перекладывает ответственность на режиссёра и ждёт, что вся работа будет сделана за него.

Я не случайно привожу слова Товстоногова. Его подход к застольному периоду был, если можно так выразиться, режиссёрским. Он знал, что хочет получить, и вёл актёров к этому через точный анализ конфликта. Но он никогда не давал готовых мизансцен за столом. Потому что мизансцена, рождённая в голове режиссёра и навязанная актёру, — это мёртвая схема. А мизансцена, рождённая в этюде, в живом столкновении характеров, — это сама жизнь.

Техника безопасности: как не утонуть в слове

Как же нам, практикам, использовать этот метод сегодня, не впадая в крайности? Я предлагаю правило, которое вывел для себя за годы работы. Назовём его «правилом трёх кругов».

Первый круг — «Разведка умом». Мы садимся за стол. Мы читаем пьесу. Но мы не рассуждаем абстрактно. Мы ищем события. Не факты, а именно события — те действенные факты, которые меняют жизнь персонажей. Мы задаём себе вопрос: «Что произошло такого, что заставило героя действовать по-новому?». Мы нащупываем конфликт. Мы определяем, кто с кем и против кого.

Второй круг — «Разведка телом». Мы встаём из-за стола. И мы начинаем пробовать. Не играть, а пробовать. Мы берём первое событие и говорим актёрам: «Забудьте всё, что вы наговорили за столом. Просто выйдите и попробуйте сделать то, что, по-вашему, должен сделать герой в этой ситуации». И вот тут начинается магия. Актёр, который за столом был блестящим аналитиком, вдруг спотыкается. Он не знает, куда деть руки. Он фальшивит. И это прекрасно! Это и есть начало настоящей работы. Потому что теперь мы анализируем не его слова, а его действие. Мы смотрим на него и говорим: «Нет, это неправда. Ты бы так не поступил. Попробуй иначе».

Третий круг — возвращение к столу. Мы садимся снова. Но теперь мы анализируем не пьесу, а этюд. Мы разбираем ошибки. Мы ищем более точное физическое самочувствие. И снова встаём. Это бесконечный процесс, это та самая «анализ действием», которая и есть суть метода.

Помните, коллеги, застольный период — это не актёрский концерт и не лекция режиссёра. Это — лаборатория. Это место, где мы должны быть безжалостны к фальши и беспощадны к штампам. Не позволяйте актёру отсидеться за красивыми словами. Заставляйте его действовать. Заставляйте его страдать физически, искать, падать и подниматься. Потому что только так рождается та самая «истина страстей и правдоподобие чувствований», о которой говорил Пушкин. И помните, как завещал нам Анатолий Васильевич Эфрос: «Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только шутя». Но это «шутя» — оно требует колоссального труда, пота и крови. Только не крови актёра, а крови режиссёрской, которую мы проливаем за этим проклятым столом.

_______________________________________________________________________________________________

Так что же такое застольный период методом действенного анализа? Это не читка. Это — стоячая молитва. Это когда ты, режиссёр, чувствуешь, что спектакль уже родился, но он ещё не знает об этом. А вы, коллеги, готовы поставить свои спектакли «с листа», или всё же сначала пройдёте этот путь от головы до кончиков пальцев? Вопрос риторический. Ответ очевиден — только стоя, только в действии, только в муке. Творите.