Застольный период методом действенного анализа: «застройка» персонажей для достижения режиссёрской сверхзадачи
Архитектура поступка: как выстроить персонажа для сверхзадачи
Если вы спросите у меня, что такое «застройка» персонажа, я, пожалуй, начну с неожиданного сравнения. Представьте, что пьеса — это не литературный текст, а строительная площадка. Режиссёр — архитектор, который видит здание будущего спектакля. Актёры — строители, которые возводят это здание из живого материала — из собственных тел, душ, голосов. И вот этот процесс возведения, когда каждый кирпичик характера, каждый этаж поступков, каждая несущая стена мотивов укладывается в единую конструкцию, — это и есть застройка. Звучит, возможно, грубовато для театра, но, поверьте моему тридцатилетнему опыту, именно эта инженерная жёсткость спасает спектакль от рыхлости и бесформенности. Проблема же в том, что в традиционном застольном периоде мы чаще всего занимаемся не строительством, а... обсуждением стройматериалов. Мы говорим о характерах, но не выстраиваем их. Мы декларируем сверхзадачу, но не проверяем, работает ли на неё каждый персонаж.
Сверхзадача как генеральный план спектакля
Константин Сергеевич Станиславский, как никто другой, понимал опасность умозрительного подхода к роли. Он писал: «Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве». Но что такое сверхзадача? Это не абстрактная идея, парящая где-то над спектаклем. Это основная цель, которая заставляет персонажа действовать. Это тот внутренний стимул, который делает жизнь персонажа осмысленной. Это, если угодно, несущая стена, на которую опираются все остальные конструкции роли. Без неё персонаж рассыпается на отдельные, ничем не связанные куски — реплики, жесты, мизансцены. Но беда в том, что мы часто определяем сверхзадачу в застольный период как нечто общее, философское, и забываем, что у каждого персонажа — своя сверхзадача, которая является частью режиссёрской сверхзадачи всего спектакля.
И здесь метод действенного анализа предлагает радикальное решение. Мария Осиповна Кнебель, ближайшая соратница Станиславского в его поздних поисках, настаивала: застольный период — лишь часть аналитического процесса. Вторая его часть отдана действию. Анализирует не только мозг, но и весь организм человека, его тело, его эмоции, его интуиция. Это означает, что «застройка» персонажа не может быть завершена за столом. Она только начинается там. И вот почему я ввожу это понятие — чтобы подчеркнуть: мы не просто «разбираем» роль, мы её «строим», кирпичик за кирпичиком, проверяя каждый этаж на прочность в этюдах.
Иерархия застройки: от фундамента до крыши
Как же выглядит этот строительный процесс в застольный период? Я предлагаю схему, которую вывел из собственной практики и из записей Георгия Александровича Товстоногова. Товстоногов, развивая метод действенного анализа, говорил о трёх кругах обстоятельств. Большому кругу соответствует сверхзадача, среднему — сквозное действие, малому — физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Это и есть уровни застройки.
Первый уровень — фундамент. Это предлагаемые обстоятельства. Без них, как без бетонного основания, здание роли даст трещину при первом же столкновении с партнёром. В застольный период мы должны не просто перечислить эти обстоятельства, а прожить их, наполнить плотью. Кто этот человек? Где он родился? Что он ел на завтрак? Какая у него походка? Это не праздное любопытство, это материал для фундамента.
Второй уровень — несущие стены. Это сквозное действие персонажа, его главное стремление, которое проходит через всю пьесу. Станиславский называл сквозное действие «артерией, нервом, пульсом пьесы». Если вы не определили сквозное действие вашего героя, вы не знаете, куда он идёт. А значит, вы не можете выстроить логику его поступков. Товстоногов подчёркивал: в каждой сцене ищи поворот, который заставит партнёра действовать по-новому. Это и есть проявление сквозного действия в конкретном куске.
Третий уровень — крыша. Это та самая сверхзадача персонажа, его конечная цель, ради которой он совершает все поступки. Но здесь кроется главная опасность. Сверхзадача не должна быть отвлечённой. Как говорил Товстоногов, сверхзадача — это режиссёрская концепция спектакля, «мысль, которая оцарапала сердце художника». Она должна царапать, мучить, не давать покоя. Если сверхзадача персонажа оставляет его равнодушным, если она не вызывает отклика в душе актёра — вы построили крышу из картона. Она рухнет при первом же порыве сценического ветра.
Ошибка застройщика: почему мы строим криво
И здесь я должен сделать больное признание. Мы, режиссёры, часто грешим одной ошибкой. Мы приходим в застольный период с уже готовым генеральным планом. Мы знаем сверхзадачу спектакля, мы видим, каким должен быть каждый персонаж. И мы начинаем... навязывать эту архитектуру актёрам. Мы говорим: «Твой герой — злодей», «Твой герой — жертва», «Ты должен быть таким-то». Это убивает застройку. Потому что настоящая застройка рождается не из указаний режиссёра, а из живого столкновения актёра с материалом, из его личного отклика на сверхзадачу.
Станиславский предупреждал об этом: «Одна и та же верно определённая сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя своё отношение, свои индивидуальные отклики в душе». Понимаете? Сверхзадача едина, но пути к ней у каждого актёра свои. И в застольный период наша задача — не диктовать эти пути, а помогать их находить. Мы должны задавать вопросы, а не давать ответы. Мы должны провоцировать актёра на поиск, а не снабжать его готовыми решениями.
Товстоногов, кстати, был безжалостен в этом вопросе. Он требовал от актёров не просто играть поступки, а понимать, во имя чего они совершаются. Он говорил, что «идея спектакля лежит в пьесе». Мы не придумываем её — мы её открываем. И в этом открытии участвуют все. Застройка персонажа — это коллективный труд, где режиссёр — главный архитектор, но не единственный строитель.
Практика застройки: этюд как проверка чертежа
Как же мы строим персонажа в застольный период методом действенного анализа? Я предлагаю следующий алгоритм, который использую уже много лет.
Шаг первый. Мы садимся за стол и определяем сверхзадачу спектакля. Не абстрактно, а максимально конкретно: что мы хотим сказать зрителю сегодня, сейчас, этим составом актёров? Это наш генеральный план.
Шаг второй. Мы разбиваем пьесу на события. Событие — это не факт, а действенный факт, который меняет жизнь персонажей. Для каждого события мы определяем, что хочет изменить каждый герой. Это наши строительные блоки.
Шаг третий. Мы переводим эти хотения в глаголы действия. Не «я хочу любви», а «я добиваюсь, я требую, я обольщаю». Это наши инструменты.
Шаг четвёртый. Мы встаём из-за стола и начинаем этюды. Мы проверяем наши чертежи в реальном действии. И здесь, как говорила Кнебель, анализирует не только мозг, но и весь организм. Мы смотрим, работает ли наш план в живом столкновении с партнёром. Если нет — мы возвращаемся за стол, корректируем чертежи и снова пробуем.
Я помню, как мы работали над одной чеховской пьесой. Сверхзадача спектакля была сформулирована как «преодоление одиночества через невозможность быть услышанным». Красиво, правда? Но за столом мы поняли, что каждый персонаж по-своему строит эту сверхзадачу. Один герой пытался быть услышанным через крик, другой — через молчание, третий — через уход в себя. Мы не навязывали эти пути актёрам. Мы искали их вместе, в этюдах, пробуя разные варианты. И когда каждый нашёл свой способ «строить» персонажа для этой сверхзадачи, спектакль задышал. Потому что у каждого была своя архитектура, но все здания стояли на одном фундаменте.
_______________________________________________________________________________________________
Я заканчиваю эту лекцию вопросом, который, надеюсь, останется с вами. Что вы строите, когда работаете над ролью? Красивый фасад, который рухнет при первом же прикосновении зрителя? Или здание, в котором каждая комната, каждая лестница, каждая дверь ведут к одной цели — к сверхзадаче? Станиславский завещал нам: «Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве». Но главное — не просто знать это. Главное — построить спектакль так, чтобы зритель, войдя в это здание, не захотел из него выходить. Строите ли вы такой театр? Ответьте себе честно. И стройте.