Чемодан без ручки, или Исповедь, которую никто не просил

Когда Театр на Таганке берётся за классику, это всегда вызов не столько автору, сколько собственной легенде. Любимовская эпоха научила эту сцену разговаривать с текстом на равных — ломать, перекраивать, дышать между строк. Нынешняя премьера «Героя нашего времени» в постановке Сергея Тонышева — ученика Сергея Женовача, человека, который ставил Гамсуна, Водолазкина и Достоевского, — вписывается в новейшую репертуарную стратегию театра: приглашать режиссёров с индивидуальным почерком, не боящихся спорить с хрестоматийным прочтением. И в этом смысле «Герой» Тонышева — не дань юбилею классика, а сознательный акт литературного пересмотра. Режиссёра интересует не мир обстоятельств, а «чувственная территория героя». Но территория эта оказывается до странного пустой — как комната, из которой вынесли всю мебель, оставив только эхо.

И это эхо — главный герой спектакля.

Тот, кто остался читать

Тонышев начинает не с «Бэлы» и не с «Тамани». Он начинает с конца — с той точки, где Печорин уже мёртв. Молодой офицер в исполнении Даниила Роменского появляется из зрительного зала, проходит через сцену как сквозь вокзальный зал, обменивается парой фраз с Максимом Максимычем и исчезает в Персию, чтобы никогда не вернуться. Всё, что мы увидим дальше, — это его бумаги, которые перебирает старый штабс-капитан. Александр Резалин в роли Максима Максимыча — единственный, кто присутствует на сцене от начала до конца. Он — чтец, свидетель, но не судья. Он не комментирует, не осуждает. Он просто держит в руках журнал, который Печорин ему оставил, и пытается понять, кем был этот мальчик, которого он «любил всем сердцем».

Это радикальный ход, и он работает. У Лермонтова было три рассказчика — путешествующий офицер, Максим Максимыч и сам Печорин. Тонышев оставляет одного. И этот один — не герой, не интеллектуал, не демоническая личность. Просто человек, который пережил своего друга и теперь пытается собрать его из обрывков. Спектакль становится не историей Печорина, а историей его прочтения. Мы смотрим не на героя — мы смотрим на того, кто на него смотрит. Это двойная рефлексия, возможность «пересобрать» персонажа из его же воспоминаний. И в этом — главная боль постановки: Печорина нет, есть только то, что о нём говорят. Или то, что он сам о себе написал. Но кому, спрашивается, можно верить, когда нарцисс ведёт собственный дневник?

Сцена представляет собой гору раскуроченного паркета — работа художника Филиппа Шейна. Персонажи спотыкаются, скользят, вываливаются из прошлого, будто паркет под ногами — это лёд, который вот-вот треснет. Режиссёр называет это отражением психологического состояния Печорина: нестабильного, шаткого, «ходящего по краю». Но здесь есть и второй слой. Паркет — это пол, по которому ходили. Это следы. Это то, что остаётся, когда уходят. И герои скользят по чужим следам, не оставляя своих. Сценография создаёт ощущение глобального и непоправимого слома — и этот слом не внешний, не кавказский, не исторический. Это слом внутри головы человека, который пишет: «И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови».

Тонышев перекраивает композицию романа до неузнаваемости. Он начинает с «Максима Максимыча», затем переходит к «Княжне Мери» и заканчивает «Бэлой». «Фаталист» сокращён до эпизода, «Тамань» выброшена целиком — от неё остаются только русалочьи мотивы во сне Печорина. Это не просто формальный эксперимент. Это способ сказать: хронология не важна. Важна фактура переживания. Три истории любви — Вера, Мери, Бэла — выстроены как три попытки заполнить внутреннюю пустоту. И каждая из них проваливается. Не потому, что женщины недостаточно хороши. А потому, что Печорин неспособен к подлинной близости — он может только наблюдать за собой со стороны, «сделать из самого глубокого своего чувства объект, поставить его перед собою, поклониться ему и сейчас же, пожалуй, и насмеяться над ним».

Актёрский ансамбль работает в режиме почти карикатурной лёгкости. Ксения Галибина в роли княжны Мери кудахчет как наседка — это не случайность, это осознанный приём, низводящий романтический флёр до бытовой комедии. Эльдар Данильчик в роли Грушницкого танцует под «собачий вальс». Сергей Кирпичёнок в роли доктора Вернера — не мрачный скептик, а шутник, разочарованный в жизни едва ли не больше, чем сам Печорин. Абреки в сценах с Бэлой напоминают Труса, Балбеса и Бывалого из гайдаевской «Кавказской пленницы». Это не пародия ради пародии. Это — лермонтовская ирония, доведённая до абсурда. Сам режиссёр говорит: «Затея Лермонтова — назвать этот роман "Герой нашего времени" — это юмор. Лермонтов без юмора невозможен». И Тонышев делает этот юмор двигателем спектакля. Зрители смеются. И этот смех — самый страшный звук в зале. Потому что под ним — пустота.

И всё же что-то не даёт покоя. Роменский в роли Печорина — не демон, не страдалец, не герой. Он — человек, который смотрит на себя со стороны и не узнаёт. Актер играет его почти без слов — больше пластикой, жестом, безразличием. Он похож на тень. И это, пожалуй, самое точное решение. Потому что настоящий Печорин — не тот, кто ходит по сцене, а тот, кто остался в дневнике. Тот, кого читает Максим Максимыч. Тот, кто уже мёртв. Весь спектакль — это посмертное существование. И когда в финале Печорина выносят на сцену в персидском ковре, который он выиграл у княжны Мери, эта деталь бьёт точнее любого монолога. Герой возвращается в том, что украл. В том, что не принадлежало ему. И это — единственное, что от него осталось.

Но вопрос, который висит в воздухе после финала, — не о Печорине. Он о нас. О том, кто мы такие, чтобы судить этого мальчика, который просто не умел иначе. О том, есть ли у нас право читать чужой дневник и делать из него выводы. О том, не превратились ли мы сами в Максимов Максимычей — старых, добрых, ни на что не влияющих свидетелей чужой жизни, которые до конца не понимают, что именно держат в руках. Спектакль Тонышева — это не ответ. Это зеркало, в котором каждый видит своё. Кто-то — разудалого соблазнителя, кто-то — жертву собственного нарциссизма, кто-то — просто парня, которому было скучно. А кто-то — себя.

И в этом, пожалуй, главная дерзость постановки. Она не говорит, кто такой Печорин. Она показывает, как мы его читаем. И это чтение — самое страшное, что может случиться с героем. Быть понятым неправильно. Или — что ещё хуже — быть понятым правильно, но слишком поздно.

Фото: сайт театра.