Чемодан без ручки: «Ревизор с продолжением» как театральный ребус Валерия Фокина

Странное дело: входишь в Александринку и уже чувствуешь себя ряженым. Парадный вестибюль, лепнина, зеркала — всё это слишком хорошо, слишком правильно, слишком музейно. И когда садишься в кресло, возникает подозрение: а не пригласили ли тебя на урок истории, где вместо учителя — сам Гоголь, а вместо парты — бархат старинного театрального кресла? Это подозрение — первая и главная эмоция, которую Валерий Фокин, поставивший «Ревизора» уже в четвёртый раз, культивирует с почти садистским удовольствием. Он знает: мы ждём от него эксперимента, взрыва, авангардного хулиганства. И даёт нам… хрестоматию. Почти.

Премьера приурочена к двум датам сразу: 270-летию Александринского театра и 80-летию самого режиссёра. Но Фокин не стал бы Фокиным, если бы ограничился юбилейным поклоном в сторону истории. «Ревизор с продолжением» — это не просто очередная сценическая версия бессмертной комедии, которых на этой сцене набралось уже одиннадцать. Это — попытка переписать не текст, а само отношение к тексту. Фокин, который начал свою «александринскую эпопею» в 2002 году именно с «Ревизора», теперь возвращается к истоку, чтобы проверить: а не заросла ли тропа? Не стала ли традиция — той самой «гоголевщиной», которую он же и высмеивал?

И вот тут начинается самое интересное. Потому что Фокин в этом спектакле — как фокусник, который показывает вам карту, прячет её в рукав, а затем достаёт совершенно другую. И вы не понимаете: это обман или откровение?

Три занавеса и один кот: архитектура театрального обмана

Сцена встречает зрителя не сразу. Сначала — парадно мерцающий занавес Александринки. Затем — ещё один, нарядный, с нарисованным Александрийским столпом. И только потом — третий, картонный, декоративный, уже распахнутый, открывающий вид на «театр-музей». Художник Алексей Трегубов, работавший с Фокиным на «Один восемь восемь один» и «Мейерхольд. Чужой театр», создаёт пространство, которое одновременно и гипертрофированно реалистично, и до смешного бутафорско.

Комната городничего — не комната, а иллюстрация к школьному учебнику: всё как у Боклевского, всё как у Кардовского. Нарочитая архаика, где даже кот, которого сладострастно наглаживает лекарь Христиан Иванович, оказывается не живым существом, а меховым чучелком. Это не небрежность — это принцип. Фокин и Трегубов собирают театр из папье-маше и театральной пыли, чтобы мы не забыли: мы в театре, а не в жизни. Мы смотрим на то, как играют в XIX век, а не живут в нём.

Но именно в этой музейной чистоте — первый и самый страшный обман. Потому что актёры, одетые в костюмы и грим гоголевского времени, не реконструируют — они проживают. Интонации имитируют «традиции Малого театра» — обстоятельно и размеренно. Но сквозь эту имитацию пробивается живая, почти опасная энергия. Сергей Паршин, который играет Городничего уже двадцать лет, с 2002 года, — не просто повторяет роль. Он вступает с ней в диалог. Его Антон Антонович — это человек, который знает, что обман раскроется, но продолжает врать с такой убеждённостью, что сам начинает верить в собственную ложь. Паршин работает не с текстом — с тишиной, которая за ним стоит. С тем ужасом, который Гоголь спрятал за комедийными бакенбардами.

И здесь появляется Хлестаков. Тихон Жизневский — не тот проходимец, каким мы привыкли его видеть. Он — «человек-фантом», заботящийся о собственном комфорте повеса из Петербурга, не слишком умный, но безусловно обаятельный. Он не врёт — он живёт в мире, где реальность подчиняется его желаниям. И в этом его главное отличие от Городничего: Паршин врёт, потому что боится, Жизневский — потому что не знает иного способа существования. Их дуэт — это не конфликт, а зеркальный коридор, где каждый видит в другом свою карикатуру.

Но самое дьявольское в этом спектакле — не актёры, не декорации, даже не режиссура. Самое дьявольское — структура. Основная часть постановки идёт строго по Гоголю. Три часа почти буквального следования тексту, где анекдоты становятся предвестниками беды, где лёгкий водевильный юмор неожиданно оборачивается драмой. Вы сидите и думаете: «Ну, сейчас начнётся. Сейчас Фокин покажет свой фокус». И ничего не происходит. До самого финала.

А затем — продолжение. Та самая часть, которая вынесена в название. Фокин дописывает Гоголя — не строки, а смыслы. Он берёт немую сцену — момент, когда Хлестаков уже уехал, городничий торжествует, и вдруг появляется жандарм с известием о настоящем ревизоре — и не останавливается. Он показывает нам, что было потом. И это «потом» — не разоблачение, не мораль, не финал. Это — вопрос, который повисает в воздухе, как тот самый занавес с Александрийским столпом.

Что остаётся после того, как обман раскрыт? Что происходит с городом, который жил ложью двадцать лет? Что происходит с нами, когда мы понимаем, что ревизор — не внешняя угроза, а внутренняя неизбежность? Фокин не даёт ответа. Он просто оставляет нас в зале, где три занавеса уже не скрывают пустоту.

И вот это — главная дерзость спектакля. Не в том, чтобы переписать Гоголя, а в том, чтобы оставить его открытым. Чтобы мы, выходя из театра, не знали, смеяться нам или плакать. Чтобы «Ревизор с продолжением» стал не точкой, а многоточием. И чтобы каждый из нас, как Городничий, как Хлестаков, как тот самый зритель в партере, который не выдерживает и начинает нецензурно ругаться прямо во время действия, — каждый из нас остался с этим вопросом наедине.

Потому что театр, который не задаёт вопросов, — это не театр. Это музей. А Фокин, как бы он ни рядился в архаику, музеем быть не хочет. Он хочет, чтобы мы вышли из зала и поняли: ревизор уже здесь. И он не уйдёт.

Что же было после немой сцены? — спрашивает Фокин. И мы, как загипнотизированные, смотрим на пустую сцену, где уже никого нет, и слышим только собственное дыхание. Ответа нет. И это — единственно честный ответ, который может дать театр.

Фото: сайт театра.