Пригов, умноженный на пять: инквизиция театральным обманом

Театр на Таганке последние годы балансирует между ностальгией по легендарному прошлому и робкими попытками заговорить на языке сегодняшнего дня. Премьера «Катарсиса, или Крах всего святого» — не просто ещё одна строчка в репертуарной афише. Это выстрел в упор. Золотовицкий, известный до этого преимущественно подростковыми абсурдистскими сказками, берётся за текст, который сам по себе является минным полем. Пьеса Дмитрия Пригова, написанная в середине семидесятых, но обретшая сценическую плоть только сейчас, — это не драматургия в привычном смысле. Это вербальная инсталляция, языковая воронка, в которую зритель проваливается, теряя привычную опору смысла. И Золотовицкий, кажется, единственный из нынешних московских режиссёров, кто не побоялся этой опоры лишиться сам — и лишить нас. Он выбрал не классика, не хрестоматийного автора, а фигуру концептуалиста, текст которого сопротивляется сцене с таким же упорством, с каким Пригов-персонаж сопротивляется собственной смерти. Это смелый шаг для театра, который привык работать с громкими именами, но именно в этой дерзости — признак живого организма, а не мавзолея.

Тишина как предсмертный хрип театральной иллюзии

Малая сцена Театра на Таганке — пространство интимное, почти клаустрофобное. Здесь не спрятаться за монументальными декорациями, не раствориться в массовке. Здесь каждый жест виден, каждая пауза слышна. Художница Маша Левина, работавшая над оформлением, не стремится к эстетике — она создаёт атмосферу вязкого дискомфорта. На сцене — тусклый кабинет, обставленный с нарочитой скупостью: старый телевизор, ярко высвечивающий экран, несколько предметов мебели, которые выглядят так, будто их принесли с помойки конца девяностых. Этот телевизор — не просто деталь интерьера. По нему Пригов (все пять его ипостасей) смотрит мультфильм «Моряк Попай и Синдбад-мореход» 1936 года. Американская анимация, вплетённая в ткань русского концептуального текста, — это не случайность. Золотовицкий, смещая действие в эклектичные девяностые, когда на постсоветское телевидение хлынула лавина западного контента, создаёт смысловой диссонанс, который режет слух. И этот диссонанс — ключ ко всему спектаклю.

Но самый пронзительный момент наступает, когда звучит музыка. «Гноссиенны» Эрика Сати — меблировочная музыка, по определению самого композитора, музыка, которая не должна привлекать к себе внимание. Здесь она становится саундтреком к агонии. Она звучит фоном, но этот фон въедается под кожу. И когда на экране телевизора мелькает Сергей Курёхин с его знаменитой фразой о том, что внесение элемента безумия автоматически делает искусство русским, — ты понимаешь: перед тобой не просто спектакль. Это манифест эпохи, когда безумие перестало быть диагнозом и стало методом.

В центре этого безумия — Она. Актриса Елизавета Никищихина, которую играет Анастасия Захарова. Захарова выходит на сцену не как героиня, а как живой нерв. Её Никищихина — не просто женщина, покинувшая театр после долгих лет службы. Это человек, который слишком хорошо знает механику сценического обмана, чтобы позволить себе снова в него поверить. И в этом её трагедия. Пригов, явленный в пяти лицах, не даёт ей покоя. Каждый из пяти актёров — резкий, насмешливый, вдохновляющий, парадоксальный — обнажает свою грань поэта и концептуалиста, и вместе они образуют хор, который звучит диссонансом, но именно в этом диссонансе рождается полифония. Это не театр в привычном смысле. Это экзекуция. Пригов (точнее, Приговы) не просто предлагает Никищихиной роль — он загоняет её в угол, где единственный выход — убить его. Убить автора. Убить того, кто пишет твою судьбу. Убить — и тем самым доказать, что ты существуешь не только в его тексте.

И вот тут возникает главный парадокс. Полное название пьесы — «Катарсис, или Крах всего святого на глазах у детей для Елизаветы Сергеевны Никищихиной и мужского актера». «Дети», по мысли Золотовицкого, — это мы, зрители. Мы — те самые дети, на глазах у которых разыгрывается крах. Но что именно крашится? Святость театра? Святость автора? Святость самой идеи катарсиса? Золотовицкий на этот вопрос не отвечает — он оставляет нас с ним наедине. Эскиз спектакля был впервые представлен ещё в апреле 2024 года в рамках режиссёрской лаборатории проекта «Репетиции». За год с лишним постановка обросла плотью, но не утратила той сырой, почти болезненной энергии, которая была в эскизе. Напротив — она стала более концентрированной.

Особого внимания заслуживает работа с видеорядом. На экране телевизора, помимо мультфильмов и Курёхина, появляются фрагменты жёлтой прессы, где ведущий смакует детали личной жизни Никищихиной, которая «сорвалась из-за психического расстройства». И здесь же — эпизод с телевизионного шоу «Знак качества», где Пригов выступает то ли с покаянием, то ли с арт-перформансом. Реальность и вымысел переплетаются так плотно, что грань между ними исчезает. И когда в финале происходит убийство — кровавое, абсурдное, почти комичное, — ты не знаешь, что чувствовать. Смех застревает в горле. Слёзы не приходят. Катарсис? Или крах? Спектакль длится полтора часа без антракта, но эти полтора часа растягиваются в вечность — не потому что скучно, а потому что каждый момент требует осмысления.

Пригов как-то сказал: «Я очень боюсь бородатых мертвых мужчин». Боится классиков, боится авторитетов, которые давят своим величием. Золотовицкий, кажется, не боится никого. Он берёт текст, который никто не ставит, потому что он «неудобный», и превращает его в театральное событие. Но событие это — не про развлечение. Оно про боль. Про ту самую боль, которая предшествует катарсису, но сам катарсис не гарантирует. Мы приходим в театр за «возвышающим обманом», как называл его Пригов. Мы хотим обманываться — смотреть, как люди на сцене умирают понарошку, и верить в эту смерть. Но что происходит, когда обман перестаёт быть возвышающим? Когда он становится просто обманом — безжалостным, циничным, обнажающим нашу собственную потребность в иллюзии?

Золотовицкий не даёт ответа. Он просто показывает нам зеркало. И в этом зеркале — мы сами, замершие в зрительном зале, готовые к краху всего святого. Только вот святое ли мы вообще теряем? Или то, что мы считали святым, было всего лишь очередной театральной декорацией? Спектакль заканчивается. Актриса убивает автора — или автор убивает актрису, принуждая её к этому действию. На сцене остаётся только тишина. И эта тишина — громче любых слов. Она звучит как вопрос, обращённый к каждому из нас: а ты готов выйти из игры? Или ты предпочтёшь остаться в ней — даже если знаешь, что это всего лишь игра? Выходя из малого зала Таганки, я не чувствую очищения. Я чувствую пустоту. И в этой пустоте — главная правда о нас сегодняшних: мы так боимся краха всего святого, что уже не замечаем, что святого-то, может, и не осталось. Остался только театр. И мы в нём — актёры и зрители одновременно, разыгрывающие спектакль под названием «жизнь», не зная, кто же на самом деле написал этот текст.

Фото: сайт театра.