Шесть шкур для одного скелета: анатомия перерождения на Новой сцене Александринки
Петербургские театральные залы видели многое. Видели истерику Охлопкова и конструктивный минимализм Боровского, слышали хруст мейерхольдовской «прозодежды» и вдыхали запах крови на таганских подмостках. Но чтобы на сцену вышли девять актрис в одинаковых китайских туфлях с белой подошвой, переступающие сложной выверенной походкой, переносящие вес тела с точки на точку, — такого здесь не припомнят. Премьера спектакля «Устал рождаться и умирать» на Новой сцене им. Вс. Мейерхольда — событие не просто гастрольное, а тектоническое. Это дебют молодого китайского режиссера Дин Итэна на территории императорской сцены . И дебют этот — не дань моде на восточную экзотику, а жесткая, почти хирургическая попытка вскрыть тело истории скальпелем буддийской сансары.
Александринский театр, переживающий в последние сезоны очевидную тягу к переосмыслению классики и расширению национальных границ, в этом спектакле совершает неожиданный кульбит. Вместо привычного диалога с европейской традицией — погружение в китайский магический реализм, где грубый натурализм соседствует с высокой трагичностью, а политическая сатира уживается с волшебным вымыслом. И это не случайно: 270-й сезон театра, только что открывшийся, требует новых голосов. Голос Дин Итэна — хриплый, надрывный, с модуляциями пекинской оперы — звучит именно в тот момент, когда мировой театр устал от плоскостного психологизма и ищет спасения в ритуале. Здесь, на Новой сцене, нам предлагают не просто спектакль, а сеанс коллективной памяти. Или коллективного забытья.
Чистилище на сцене: между воем осла и криком человека
Свет гаснет, и вы чувствуете это сразу — воздух на сцене становится вязким, почти осязаемым. Художник-постановщик Лю Кэдун превратил пространство в нечто среднее между чайным домиком пекинской оперы и комнатой допроса. Над головой зависли разноцветные площадки, напоминающие пагоду, а в планшете сцены зияют три провала со спускающимися лесенками. Актрисы то спускаются по ним с неестественной грацией, то сигают вниз, словно в прорубь, пренебрегая ступеньками. Это пространство не рассказывает историю — оно её удерживает, как могила удерживает прах. Сценарий Дин Итэна и Ван Ань, перевод которого выполнен Алексеем Родионовым, не пытается быть пересказом романа. Это скорее попытка пережить заново каждую из шести смертей главного героя.
Сюжет? Он прост до ужаса, как любая притча. Зажиточный помещик Симэнь Нао, расстрелянный деревенской беднотой на фоне аграрной реформы 1950 года, попадает к Владыке ада. Там он выпрашивает себе право на возвращение. И возвращается — то ослом, то волом, то свиньей, то собакой, то обезьяной и, наконец, человеком. Полвека он наблюдает за тем, как меняется его деревня, его страна, его собственная семья. Писатель Мо Янь, создавший этот роман за 43 дня и насчитывающий 490 тысяч иероглифов, назвал его «важным для себя произведением, где выразил отношение к искусству, жизни и обществу». Но на сцене этот гигантский текст спрессован до состояния нервного тика.
И здесь главный удар берет на себя актриса Ольга Белинская. Она играет Симэнь Нао. Да, именно играет — мужчину, помещика, расстрелянного мертвеца. Её речь стилизована под исполнение традиционной пекинской оперы — с «китайскими» голосовыми модуляциями, напористой артикуляцией, резкими носовыми интонациями. Это не перевоплощение в западном понимании. Это одержимость. Белинская не пытается быть «похожей» на китайского крестьянина. Она становится проводником боли, которая не имеет национальности. И когда она, уже в обличье животного, ползает по сцене или парит в небесах , вы перестаете видеть актрису. Вы видите душу, загнанную в клетку чужого тела.
Режиссер Дин Итэн следует древней традиции китайского театра, где в разные эпохи сцена принадлежала исключительно женщинам или только мужчинам. В этом жесте — не феминистский манифест, а философский вызов. Если актриса может сыграть мужчину, а женщина — вола и осла, то где граница между сущностями? Где я? Где ты? Где мы? Девять актрис (Ольга Белинская, Янина Лакоба, Василиса Алексеева, Мария Нефёдова, Анастасия Гребенчук, Анна Селедец, Дарья Клименко, Дарья Ванеева, Елизавета Фурманова ) мелькают в красочных нарядах Елены Жуковой, чем-то неуловимо напоминающих мейерхольдовскую прозодежду. Это отсылка не к моде, а к театру как к месту, где костюм — это вторая кожа, которую можно сбросить так же легко, как и жизнь.
Но самое страшное в этом спектакле — не мистика перерождений и не политическая сатира, которую критики так старательно разглядывают. Самое страшное — тишина. Та тишина, которая наступает между криками животных. Паузы, в которых слышно, как актрисы переступают в своих белых туфлях, перенося вес тела с точки на точку. В эти моменты сцена превращается в чашу весов, где на одной стороне — история Китая XX века, на другой — одна человеческая жизнь. И чаши эти никогда не сравняются.
Мастер-классы педагога по пекинской опере Цзян Шуюаня не прошли даром: актрисы звучат и двигаются технично и экзотично, но за этой экзотикой проступает общечеловеческая тоска. Русская речь перетекает в китайскую, произносимая — в пропеваемую, живая — в записанную. Текст течет непрерывно, как вода в реке забвения. И вы сидите в зале, окруженные сценой с трех сторон, и понимаете: это не про Китай. Это про каждого, кто хоть раз спрашивал себя — а стоило ли рождаться, чтобы умирать?
На премьере присутствовал сам Мо Янь. Он вышел на сцену после поклонов и сказал: «Я в большом восхищении. Камень с моего сердца упал и лежит на сцене». И в этой фразе — не дипломатичный комплимент, а признание того, что текст перестал быть его собственностью. Он стал плотью актрис, их голосовыми связками, их туфлями с белой подошвой, их падениями в сценические провалы. Он умер, чтобы воскреснуть в чужом теле. Как и его герой.
И вот вы выходите из зала. За вами остается огромный барабан на заднем плане, разноцветные площадки, три провала и девять женщин, которые только что были стаей, толпой, семьей и самим временем. Вы слышите, как в ушах еще звучит носовая интонация пекинской оперы. Вы пытаетесь вспомнить, кем же в итоге стал Симэнь Нао — человеком или все-таки животным. И не можете найти ответа. Потому что ответа нет. Есть только вопрос, который спектакль оставляет висеть в воздухе, как тусклый фонарь над сценой: если душа устала перерождаться, то что ждет ее в конце? Или конца нет? И мы все — просто шесть шкур, нанизанных на один скелет, который продолжает танцевать, даже когда музыка уже стихла?
Фото: сайт театра.