«Свадьба Кречинского» в театре сатиры: карнавал, на котором забыли про сатиру

В московской театральной табели о рангах есть спектакли, которые обсуждают, и спектакли, о которых спорят. Премьера «Свадьбы Кречинского» на Основной сцене Московского академического театра сатиры — редкий случай, когда одно и то же действо вызывает и пятнадцатиминутные овации, и желание покинуть зал уже после первого акта. И это, пожалуй, самый точный диагноз постановке, которую её создатель, художественный руководитель театра Евгений Герасимов, обозначил как «водевиль а-ля рюс».

Выбор пьесы — не случайность, а вызов. Сухово-Кобылин создавал свою комедию в 1854 году в тюремной камере, куда попал по подозрению в убийстве гражданской жены. Пытаясь отвлечься от мрачных мыслей, он написал историю о светском шулере, чья афера всколыхнула московское общество. Драматург не искал лёгких путей — и сегодняшний Театр сатиры, казалось бы, обязан был ответить той же бескомпромиссностью. Вместо этого Герасимов предлагает зрителю «феерию», «фейерверк» и «праздник». Но праздник ли это для самого Кречинского?

Тишина за карточным столом: где прячется подлинная драма

Спектакль начинается с двойного пролога — ход рискованный, почти дерзкий. Сначала на авансцене является сам покойный Александр Васильевич Сухово-Кобылин в исполнении Евгения Герасимова и обещает зрителям сатиру для мужчин и любовь для дам. Затем — пролог в игорном доме: Кречинский проигрывается дотла, но клянётся поправить реноме выгодной женитьбой. Уже в этом двойном вступлении кроется главная трещина постановки: автор обещает одно, герой — другое, а зритель остаётся с вопросом — кому верить?

Сценография Анастасии Глебовой работает на контрасте. Игорный дом — это ломберные столики, на которых катаются сплетницы, и атмосфера вязкого азарта. Дом Муромских — роскошь, которая вот-вот рухнет. Художник по костюмам Андрей Климов смешивает эпохи с вызывающей эклектикой: условно-исторические наряды соседствуют с гороховым пальто Расплюева, напоминающим о филере из охранки, и двухцветными штиблетами в духе Остапа Бендера. Это сознательный разрыв с исторической достоверностью — и он работает, пока не начинаешь задаваться вопросом: а зачем?

Музыка Алексея Лосихина и хореография Сергея Землянского превращают сцену в непрерывное движение. Кордебалет переодевается беспрестанно, дамы-сплетницы в перьях поют куплеты, а Михаил Хомяков в роли Муромского читает рэп. Это зрелище, от которого трудно оторвать глаз, — но именно в этой музыкальной пене тонет главное: текст Сухово-Кобылина. Его «уморительные или разительные» диалоги оказываются в плену у вокальных номеров, которые не двигают повествование, а дублируют его. Напряжение, которое должно нарастать с каждой минутой, «размазывается» по двухчасовому действию. Азарт уступает место утомлению.

Центральная фигура — Кречинский. В спектакле заняты сразу три исполнителя этой роли: Игорь Миркурбанов, Игорь Лагутин и Тимур Тихомиров. Каждый придаёт образу собственное звучание: от холодного расчёта до почти романтической одержимости. В версии Игоря Лагутина Кречинский — «напрочь прожжённый циник, для которого не существует чужих чувств». Но именно здесь возникает парадокс: на сцене — обаятельный мошенник, которого одновременно «и возмущаешься, и восхищаешься». А где же сатира? Где то самое «умение иронизировать не только над тем, что происходит, но и над самими собой», о котором говорил режиссёр? Вместо этого сатира «сводится к иллюстрации прописных истин: врать грешно, азартные игры разорительны».

Контрастом циничному миру становится юная Лидочка — в исполнении Карины Мусы или Вероники Агаповой. Её ария, в которой она осознаёт страшную правду о возлюбленном, — «пронзительная смесь» наивности и боли. Но эту боль заглушает финал, переписанный режиссёром на «более положительный». Счастливый конец — решение, которое вызвало, пожалуй, самые горячие споры. Зал взрывается овациями, но в этих аплодисментах слышится растерянность. Кто-то принимает подарок, кто-то чувствует подвох.

И здесь мы подходим к главному — к тому, что происходит по ту сторону рампы. Зрительский зал на премьере «Свадьбы Кречинского» стал зеркалом самого спектакля: он расколот, противоречив и не способен прийти к единому мнению. Одни выходят «с ощущением лёгкого головокружения, как после бокала шампанского», другие «ушли после первого акта в полном разочаровании». В гардеробе спорят до хрипоты: «шикарные декорации, костюмы, великолепная игра» — против «пошлятины, еле досидели до антракта».

Особенно показательно, что негативные отзывы часто связаны с ожиданием классического прочтения. «Это всё равно что Д'Артаньяна играть лицу негроидной расы» — так один зритель отреагировал на выбор Карины Мусы на роль Лидочки. Другой возмущён, что Игорь Лагутин «и стар для этой роли». Третьи жалуются на «однообразно-громкую музыку с бесконечным повторением одного и того же слова». Но есть и те, кто принимает правила игры: «Если для вас важнее форма сообщения, чем смысл, то спектакль вам понравится».

Эта поляризация — не случайность. Герасимов сознательно идёт на разрыв с традицией. Он вводит в спектакль себя — в роли драматурга. Он меняет финал. Он превращает комедию нравов в мюзикл с элементами кабаре. Но, делая ставку на зрелищность, он рискует потерять то, ради чего, собственно, театр и существует, — диалог с автором. Сухово-Кобылин писал свою пьесу в камере, где у него не было ни перьев, ни кордебалета. Только текст, только мысль, только горькая ирония над обществом, которое он хорошо знал.

И вот теперь, полтора века спустя, мы сидим в роскошном зале Театра сатиры, смотрим на «феерию» и пытаемся понять: а где в этом карнавале — тот самый Кречинский? Тот, кто ставит на кон не только чужие бриллианты, но и собственную душу? Возможно, он спрятался за слишком яркими костюмами. Возможно, его заглушила музыка. А возможно, он просто ушёл в антракте — вместе с теми зрителями, которые так и не дождались обещанной сатиры.

Финальная реплика Нелькина — «Правда, правда, где ж твоя сила?» — повисает в воздухе как открытый вопрос не только к героям, но и к создателям спектакля. И когда зал взрывается овациями, а воздушные шары взлетают под потолок, я ловлю себя на мысли: мы аплодируем не Кречинскому. Мы аплодируем себе — тем, кто готов принять этот праздник, не спрашивая, чего он стоит. И в этом, возможно, и есть главная сатира — только не на сцене, а в зрительном зале.

Фото: сайт театра.