Школа Гротовского: тело как последний реквизит
Словарь определяет «бедный театр» как театральную концепцию, предложенную Ежи Гротовским в программной статье 1965 года «На пути к Бедному театру», суть которой — отказ от всех зрелищных компонентов ради обнажения актера и зрителя как единственных составляющих театрального искусства. Определение безупречно точное и совершенно бесполезное. Оно описывает форму, но не касается сути. Как если сказать, что монашество — это отказ от мирских благ. Формально, верно, по существу — мимо. Бедный театр не «отказывается» от декораций — он их не замечает, как не замечает человек, идущий по канату, отсутствие паркета под ногами. Все внимание отдано тому, что осталось: телу, голосу, дыханию, импульсу.
Здесь вспоминается знаменитый спектакль Гротовского «Акрополь» (1962), поставленный по драме Станислава Выспяньского. Действие происходило в помещении, заваленном хламом, — но этот хлам не был декорацией. Актеры строили из него лагерные бараки, тачки, виселицы. Предметы не «оформляли» пространство — они становились продолжением тела, его инструментом. Зрители сидели вплотную, почти касаясь актеров. Никакой четвертой стены, никакой «коробки». Гротовский превратил зал в соучастника обряда. Почему это важно? Потому что тем самым он поставил под сомнение саму идею «сценического оформления» как чего-то внешнего по отношению к актеру. Оформление — это то, что делает тело выразительным. А если тело само по себе выразительно, оформление избыточно.
Тело, которое думает, и тело, которое лжет
Единственный подзаголовок этой лекции мог бы звучать так: «Устранить все, кроме импульса». Но за этой формулой скрывается конфликт, который не разрешен до сих пор. Русская театральная школа, к которой Гротовский был генетически привязан — он стажировался в ГИТИСе у Юрия Завадского, — строилась на психологизме. Станиславский требовал от актера «жизни человеческого духа». Мейерхольд — биомеханики, где «в каждом нашем движении участвует все тело». Гротовский не выбирал между ними. Он пошел дальше: он потребовал, чтобы тело не «участвовало» в движении, а было движением. Не выражало чувство — было чувством.
Станиславский как отправная точка, а не как икона
Константин Станиславский утверждал: «Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизнь нашего тела, а это — половина жизни всей роли». Гротовский согласился бы с каждой буквой. Но — и здесь начинается полемика — он потребовал бы еще одной половины. У Станиславского физическое действие ведет к чувству, к «жизни духа». У Гротовского чувство не цель, а побочный продукт. Цель — сам акт действия, совершенного телом с абсолютной честностью. Не «я делаю, чтобы почувствовать», а «я делаю, и чувство либо приходит, либо нет». Это принципиально иная онтология сцены. Сцена перестает быть местом изображения жизни. Она становится местом жизни как таковой — голой, не защищенной текстом и мизансценой.
Мейерхольд, которого Гротовский преодолел
Всеволод Мейерхольд говорил: «Биомеханика — это система тренажа, выработанная на основе большого опыта моей работы с актерами». Гротовский начинал с восторга перед Мейерхольдом — в молодости он зачитывался русскими источниками о биомеханике, искал в ней ключ к «внешней» выразительности. Но ключ не подошел. Биомеханика предполагала тело-инструмент, тело-механизм, подчиненный режиссерскому замыслу. Гротовский хотел тело-память, тело-архетип, тело, которое не «выполняет» задачу, а «вспоминает» о чем-то, что было до задачи. Здесь вспоминается парадоксальное наблюдение исследователя: для Гротовского тело — не биомеханическая сверхмарионетка, а тело-память, в котором закодирована генетическая история рода. Мейерхольд конструировал движение. Гротовский его высвобождал. Разница — как между хирургией и акупунктурой.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Дыхание, опора, ритм: азбука, которую не проходят в театральных вузах
Практическая сторона школы Гротовского пугает своей простотой. Упражнения на опору — стойка на плечах, скручивание тела, прыжки сериями. Упражнения на дыхание — резонаторы, регистры, «цвета» голоса. Упражнения на ритм — сегментация движения, акцент, контрапункт. Но простота обманчива. Гротовский требовал, чтобы каждое упражнение было не «гимнастикой», а актом познания. «Все, что производит на вас впечатление, должно быть выявлено через внешнюю реакцию. Перед тем, как использовать голос, надо заставить действовать тело», — настаивал он. «Думать надо телом, логично и точно. Думать надо всем телом посредством движений».
Здесь нельзя не заметить: эта формула — «думать телом» — звучит как прямое опровержение картезианского дуализма, на котором стоит вся европейская театральная традиция. Актер Нового времени «думает головой» и «играет телом». Актер Гротовского думает телом. Мысль и движение неразделимы, как вдох и выдох. Не случайно его ученик Евгений Барба назвал этот процесс «танцем мысли».
«Апокалипсис с фигурами»: когда тело становится молитвой
Кульминацией «бедного театра» стал спектакль «Апокалипсис с фигурами» (1968), последняя театральная работа Гротовского. Здесь не было ни пьесы в привычном смысле, ни декораций, ни костюмов. Текст представлял собой хаотичную смесь цитат из Библии, Достоевского, Элиота и Симоны Вейль. Актеры — постоянные студийцы Театра-Лаборатории, включая Рышарда Цесляка, — выходили на пустую площадку при свете нескольких прожекторов. Стены были выкрашены в черный цвет, потолок — в белый.
Что происходило на сцене? Не «действие» в аристотелевском смысле. Скорее, серия телесных состояний: ярость сменялась замедленностью, ритуальный жест — почти полной неподвижностью. Артисты совершали движения, «то яростные и энергичные, то замедленные и ритуальные, которые производили почти магическое впечатление на зрителей». Гротовский называл это «актом жертвоприношения актера» — полным отказом от эго, горением в спектакле. Тело переставало быть инструментом. Оно становилось жертвой.
Почему это важно сегодня? Потому что современный театр, оснащенный видеопроекциями, световыми инсталляциями и мультимедийными декорациями, все чаще напоминает музей технического прогресса. Гротовский напоминает: у театра есть только одно уникальное средство, которого нет ни у кино, ни у живописи, ни у цифрового искусства, — живое тело здесь и сейчас. Отнять у театра тело — значит отнять у него право на существование.
Вахтангов, Товстоногов, Эфрос: русские свидетели
Русская театральная традиция не осталась в стороне от этого спора. Евгений Вахтангов настаивал: «Надо понять сущность пластичности как необходимейшего свойства актера. Надо научиться чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы». Гротовский пошел дальше: он потребовал, чтобы актер чувствовал не «лепку роли», а лепку самого себя. Роль исчезала. Оставался человек.
Георгий Товстоногов, верный ученик Станиславского, предупреждал об опасности: «Положение Станиславского о том, что главное в искусстве — это процессы жизни человеческого духа, никогда не перестанет быть современным». В этих словах — скрытая полемика с Гротовским. Товстоногов настаивал на психологизме как основе. Гротовский предлагал не психологию, а онтологию. Не «жизнь духа», а «жизнь тела». Но разве одно исключает другое? Анатолий Эфрос, репетируя «Трех сестер», говорил актерам: «Актер должен все понять телом своим». Это уже почти формула Гротовского. Почти — но не совсем. Эфрос шел от текста к телу. Гротовский шел от тела — и текст либо рождался, либо не рождался вовсе.
Бедный театр не беден. Он нищ — в евангельском смысле: нищ духом, то есть свободен от всего, что можно отнять. Гротовский оставил после себя не школу в привычном смысле — не набор упражнений и не учебную программу. Он оставил вопрос, который каждый режиссер и каждый актер задает себе рано или поздно: что останется, если убрать все? Если убрать текст, декорации, свет, костюмы, музыку, даже зрителя — что останется? Ответ Гротовского: останется тело, которое дышит. И этого достаточно, чтобы театр был жив.
