Актерские амплуа в драматическом театре: амплуа как оружие и как кандалы

Амплуа: маска, которая спасает от пустоты, но убивает личность

Словари определяют амплуа как «тип ролей, соответствующий психофизическим или сценическим данным актёра». Французское emploi — «применение», «должность». Вдумаемся в это слово. Должность. Как у чиновника. Как у слесаря. Актёр — это человек, который занимает должность героя-любовника или комической старухи. И получает жалованье. И выходит на сцену не потому, что сегодня его душа просит Гамлета, а потому, что по штатному расписанию императорского театра он числится «первым трагическим любовником».

Это определение одновременно и точное, и чудовищно недостаточное. Точное — потому что фиксирует историческую реальность. Недостаточное — потому что за сухой формулировкой скрывается драма, длиною в три столетия. Драма актёра, который всю жизнь вынужден играть одно и то же лицо. Драма режиссёра, который должен собрать спектакль из этих застывших масок. И, наконец, драма самого театра, который то задыхается в тисках амплуа, то яростно их разрывает — и всякий раз обнаруживает, что система возвращается. Пусть под другими именами.

Откуда взялась эта система и почему она оказалась такой живучей

В России амплуа были введены по французскому образцу Указом императрицы Екатерины II от 13 октября 1766 года — на основе документа, подготовленного директором придворного театра Иваном Елагиным. В «Стате» амплуа соседствовали с должностями курьёзно: «первый трагический и комический любовник», а рядом — «копиист» или «суфлёр». Театр был государственным учреждением. Актёр — чиновником на службе. И распределение ролей подчинялось той же логике, что распределение чинов: по выслуге, по данным, по разнарядке.

Зачатки этой системы существовали задолго до Екатерины — в античном театре, в средневековых мистериях, в итальянской комедии дель арте, где актёры десятилетиями специализировались на одном постоянном типе. Но именно классицизм превратил амплуа в жёсткий закон. Французский театр XVII века создал устойчивые амплуа: «благородный отец», «первый любовник», «инженю», «субретка», «резонёр». Каждое амплуа имело свой костюм, свою пластику, свой регистр голоса и — что важнее всего — свою территорию на сцене.

Почему система оказалась такой живучей? Потому что она экономила усилия. Режиссёру не нужно было объяснять актёру, как играть резонёра — резонёр игрался по раз и навсегда установленному шаблону. Директору театра не нужно было искать нового исполнителя под каждую новую роль — достаточно было заглянуть в труппу и найти свободную «единицу» нужного амплуа. Зритель шёл в театр, чтобы увидеть любимого актёра в привычном образе. Система работала. До тех пор, пока не появилась драматургия, которая отказалась умещаться в прокрустово ложе амплуа.

Станиславский против амплуа: почему «не по амплуа нужно различать актёров»

Константин Сергеевич Станиславский был, пожалуй, самым непримиримым врагом амплуа в истории русского театра. Его знаменитая формула — «Не по амплуа нужно различать актёров, а по их внутренней сущности» — звучит как приговор системе. Но за этой формулой стоит не абстрактная теория, а практика. Станиславский десятилетиями наблюдал, как амплуа калечит актёров. Как молодой человек с трагическим темпераментом годами играет «вторых любовников» и умирает как художник, не дождавшись своей большой роли. Как комик, мечтающий о Гамлете, хоронит мечту, потому что «по данным» он — «простак».

Известно по практике: Станиславский не просто многие годы вёл непримиримую борьбу с амплуа в сфере актёрского творчества, но и добился в этой борьбе заметных успехов. Его система требовала от актёра не воспроизведения готового типа, а проживания роли. Каждый раз — заново. Каждый раз — как в первый. Амплуа — это память тела о вчерашнем успехе. Система Станиславского — это требование забыть вчерашний успех и начать с нуля.

Но здесь нельзя не заметить парадокса. Станиславский, разрушая амплуа как систему распределения ролей, фактически создал новое амплуа — «актёра системы Станиславского». Актёра, который умеет работать над собой, который владеет вниманием, воображением, чувством правды. И этот новый тип актёра стал таким же штампом, как «первый любовник» Малого театра XIX века. Разве не приходилось наблюдать, как молодые актёры играют «актёра системы Станиславского» — с правильной интонацией, с правильными паузами, с правильным «проживанием»? Амплуа не исчезло. Оно мутировало.

Сам Станиславский предупреждал об этой опасности. В «Моей жизни в искусстве» он писал: «Непонимание своего настоящего амплуа и призвания является самым сильным тормозом для дальнейшего развития актёра. Это тот тупик…». «Бедные актёры, не знающие своего амплуа!» — восклицает он. Вот это и есть главный парадокс: человек, который воевал с амплуа, признаёт, что незнание своего амплуа — тупик. Что амплуа — это не только клетка, но и карта. Не только приговор, но и компас.

Мейерхольд: амплуа как театральная функция, а не ярлык на актёре

Всеволод Эмильевич Мейерхольд пошёл другим путём. Он не воевал с амплуа — он переосмыслил их. В брошюре «Амплуа актёра», написанной вместе с Валерием Бебутовым, он предложил радикально иной взгляд: амплуа — это не природный тип актёра, а сценическая функция. «Преодоление драматических препятствий», «задержание развития действия», «концентрация интриги», «разбивание сценической формы» — вот подлинные амплуа.

Мейерхольд не отбрасывал амплуа, а наполнял их новым, игровым содержанием. Известно, как он работал над «Борисом Годуновым» в 1930-х годах. На репетиции с исполнителем роли Пимена он заметил: «Вот что я сегодня сделал. Исключительно занимался проявлением амплуа». Но что это было за амплуа? Мейерхольд выстраивал Пимена через ассоциативный ряд — Тиресий, Велизарий, заблудившийся нищий из французской мелодрамы, Тень отца Гамлета, Оскар Уайльд после тюрьмы. «Я бы окружил себя всеми этими образами и всё это грохнул в Пимена, чтобы всё в Пимене зазвучало», — говорил он.

Это принципиально иной подход. Амплуа здесь — не клетка, а инструмент. Не ярлык, приклеенный к актёру на всю жизнь, а строительные леса, которые можно возвести и разобрать. Мейерхольд утверждал: «Мы должны по приёму шекспировского театра рассматривать этот монолог Пимена как носителя определённого амплуа… Вы должны дать образ вестника. Это тоже амплуа». Амплуа как образ вестника. Как функция в структуре трагедии. Не «Пимен — это старик», а «Пимен — это вестник». Разница огромная. В первом случае актёр обречён играть возраст. Во втором — он играет предназначение.

Здесь нельзя не вспомнить ещё одну мысль Мейерхольда: актёр должен уметь «надеть на себя некоторую маску, сбросить с себя человеческое». Для Мейерхольда маска — не проклятие, а освобождение. Сбросив «человеческое» — бытовое, случайное, мелкое, — актёр обретает способность играть театральное. Амплуа в его системе — это способ выйти за пределы себя, а не замкнуться в себе.

Товстоногов: как режиссёр взламывает амплуа и что из этого выходит

Георгий Александрович Товстоногов, великий режиссёр Большого драматического театра, вёл свою войну с амплуа — тихую, но беспощадную. Он не писал трактатов. Он просто брал актрису, которую весь театральный мир считал «героиней» или «комедийной старухой», и давал ей роль, которая ломала все представления о её возможностях.

Известно по практике: Товстоногов умел «раскачать» актёра — не только для конкретной роли, но для всей его профессиональной жизни. Наталья Тенякова, вспоминая работу с Товстоноговым, рассказывала, как в семнадцать лет играла шестнадцатилетнюю девочку в «Фантазиях Фарятьева», а сразу после этого получила тридцатишестилетнюю старую деву в «Доме на песке». Когда её взяли в труппу БДТ, ей тут же доверили главную роль в «Молодой хозяйке Нискавуори», и тогда ей было двадцать шесть лет, и она стояла на сцене рядом с народным артистом Кириллом Лавровым.

Товстоногов дал ей роль Купавиной в «Волках и овцах» — «голубой героини». Актриса вспоминает: «Ну какая из меня голубая героиня?.. Я комплексовала с Купавиной жутко. Я искренне не понимала, что я там могу сделать в этой роли». И именно поэтому Товстоногов её и взял. Потому что амплуа — это зона комфорта. А театр — это не про комфорт. Театр — это про преодоление. Режиссёр, который даёт актёру только то, к чему тот привык, — не режиссёр, а администратор.

Но здесь есть и обратная сторона. Товстоногов умел взламывать амплуа, но он же умел их и использовать. В его спектаклях актёры часто играли «против амплуа» — и это становилось событием. Но сам механизм амплуа он не отменял. Он его преодолевал. А преодолеть можно только то, что существует. Если бы амплуа не было — нечего было бы преодолевать.

Амплуа сегодня: смерть системы или её перерождение?

Сегодня принято говорить, что амплуа умерли. Что современный театр требует универсальных актёров, способных сыграть Гамлета и Винни-Пуха. Что режиссёры отказываются от жёсткого распределения по типажам. Это правда — но не вся.

Правда в том, что амплуа никуда не исчезли. Они стали гибче, незаметнее, но они здесь. Посмотрите на афиши современных театров. Вы увидите одних и тех же актёров в похожих ролях. «Характерный актёр» продолжает играть «характерные» роли — просто теперь это называется «индивидуальность». «Комедийная актриса» продолжает играть комедии — просто теперь это называется «органичность». Амплуа не исчезли. Они перестали быть официальной системой и стали неофициальной практикой. Кастинг-директора, режиссёры, продюсеры — все они мыслят амплуа, даже если не произносят этого слова.

Но есть и другое. Сегодня амплуа — это уже не приговор. Это возможность. Актёр может играть героя всю жизнь — и это будет его выбором. Актёр может всю жизнь ломать свой типаж — и это тоже будет его выбором. Главное, чтобы это был выбор, а не предписание.

Есть знаменитая формула Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Перефразируем её: любите своё амплуа — но не как клетку, а как инструмент. Как скрипку, на которой можно играть Баха, а можно — цыганские романсы. Амплуа — это не то, что вы есть. Амплуа — это то, чем вы работаете.

Амплуа — это ложь, которая говорит правду. Ложь — потому что человек не сводится к типу. Правда — потому что каждый из нас всю жизнь играет несколько ролей, и эти роли нас определяют. Театр — искусство повторения. Спектакль играется снова и снова, и в этом повторении — его сила. Амплуа — тоже повторение. Повторение типа. Повторение маски. И в этом повторении — его проклятие и его спасение.

Вопрос не в том, нужны ли амплуа. Вопрос в том, кто их создаёт — актёр или режиссёр, система или жизнь. Пока амплуа создаёт актёр — это искусство. Как только амплуа создаёт система — это ремесло. Как только амплуа создаёт рынок — это бизнес. Граница тонкая. И каждый, кто выходит на сцену, проходит по этой границе. Каждый вечер. Каждый спектакль. Каждая роль.