Воображение против фантазии: почему главный инструмент актёра — это не то, чем принято гордиться
Словарь определяет воображение как «способность сознания создавать образы, представления, идеи и манипулировать ими». Фантазия — как «способность к выдумке, к комбинациям, к изобретательству». Определения кажутся почти взаимозаменяемыми, и именно в этой мнимой взаимозаменяемости скрыта первая ловушка. Актёрская школа десятилетиями повторяет: «развивайте воображение», «тренируйте фантазию», — как будто речь идёт об одной мышце, которую нужно качать. Но Станиславский, вчитываясь в собственные записи, разводит эти понятия с жестокостью анатома, рассекающего труп. Воображение создаёт то, что есть, что бывает, что мы знаем. Фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. Разница не в степени яркости, а в природе материала. Воображение работает с памятью. Фантазия — с пустотой.
Почему актёр с богатым воображением проигрывает актёру с бедной фантазией
На репетициях Художественного театра Станиславский не уставал повторять: без воображения не может существовать ни один элемент системы. Но здесь же он предупреждал о другой опасности. Воображение, опирающееся исключительно на личный эмоциональный опыт, быстро исчерпывается. Актёр, который «играет себя», рано или поздно обнаруживает, что его биография кончилась, а роль требует того, чего он никогда не переживал. Именно здесь вступает фантазия — способность перенести себя в обстоятельства, которых не было. Не «вспомнить», а «построить». Не «пережить заново», а «допустить».
Станиславский говорил о воображении с инициативой, которое работает самостоятельно, и о воображении, которое схватывает подсказанное, но не развивает его. «Если актёр воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону — это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом». Здесь важно не смешивать воображение с послушанием. Актёр, который «схватывает и развивает», — не тот, кто выполняет указания режиссёра, а тот, кто превращает указание в собственный внутренний конфликт. Воображение — это не восприимчивость. Это агрессия по отношению к материалу.
Вахтангов формулировал иначе, но с той же жёсткостью: «Сценическое искусство возникает тогда, когда актёр принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией». Принимает за правду — не «верит», не «представляет», не «делает вид». Принятие за правду требует усилия, которое сродни религиозному. Фантазия здесь перестаёт быть игрой ума. Она становится актом веры, но веры не в потустороннее, а в собственный вымысел. Это принципиально иной регистр, чем воображение. Воображение опирается на узнавание: «это похоже на то, что я видел». Фантазия требует отказа от узнавания: «этого не было, и я всё равно это строю».
Магическое «если бы» как рычаг, который ломает привычку
Механизм, который Станиславский назвал «магическим если бы», — это не приём для начинающих. Это хирургический инструмент. «Слово „если бы“ — толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности», — писал он. Но активность активности рознь. Одно дело — активизировать память, другое — активизировать фантазию. «Если бы» работает на границе между ними. Оно не требует, чтобы актёр поверил в новую реальность. Оно предлагает допустить: а что было бы, если бы я оказался в тех обстоятельствах? Это допущение снимает насилие над сознанием. Актёру не нужно галлюцинировать. Ему нужно ответить на вопрос — и ответить действием, а не словами.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Здесь вспоминается репетиция «Ревизора» во Вахтанговском театре. Образ Андрея Ивановича Чмыхова, который в пьесе ни разу не появляется, вдруг возникал в воображении тех, кто сидел в зрительном зале, как вполне реальное лицо. Актёр действительно видел его в этот момент. Это не фантазия в бытовом смысле, не «придумывание персонажа». Это воображение, доведённое до плотности физического ощущения. Чмыхов жил в воображении как реальный человек. Но чтобы это стало возможным, режиссёру и актёрам пришлось проделать работу, которая не сводится к «развитию воображения». Пришлось выстроить систему предлагаемых обстоятельств, в которой отсутствующий персонаж становится действующей силой. Фантазия здесь не придумывает. Она конструирует.
Мейерхольд, у которого отношения с системой Станиславского были сложнее, чем принято изображать, говорил о фантазии с интонацией садовника, а не скульптора: «фантазию надо культивировать, за ней надо ухаживать. Если она имеется в маленькой дозе, нужно её получить в большой дозе». Культивировать — значит не выпускать на самотёк. Фантазия, предоставленная самой себе, быстро превращается в манерность. Актёр начинает фантазировать «вообще», без опоры на материал, и зал перестаёт ему верить. Мейерхольд добавлял: «Фантазировать просто так нельзя и не нужно. Фантазия должна появиться от чего-то виденного и оттого, что заволновались этим виденным». Парадокс: фантазия, которая работает с «тем, чего не было», должна опираться на «то, что видели». Без этого она превращается в пустую игру.
Ловушка «богатого воображения»: почему тренинг на воображение может калечить
Известно по практике: студенты, которых слишком усердно тренировали на «воображение», часто оказываются беспомощны перед фантазией. Они умеют вспоминать, умеют вызывать в себе эмоции через память, умеют «переживать». Но когда режиссёр предлагает им обстоятельства, которых они никогда не переживали, — войну, голод, потерю ребёнка, предательство, — они впадают в ступор. Их воображение честно сообщает: «этого не было». И вместо того, чтобы строить, они начинают имитировать. Имитация — это не фантазия. Это её подделка.
Товстоногов на репетициях в БДТ предупреждал об опасности другого рода. Видение результата — самый главный враг воображения. «Как только у актёра возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа образа». Актёр с богатым воображением видит готовую картинку слишком быстро. И эта картинка парадоксальным образом убивает фантазию. Фантазия требует неготовности, незавершённости, движения. Как только образ «сложился», фантазия заканчивается. Начинается эксплуатация.
Здесь нельзя не вспомнить опыт Михаила Чехова, который строил работу с воображением принципиально иначе, чем его учитель. Чехов предлагал актёру «увидеть» образ, а затем имитировать его — репетировать в воображении, наблюдая за тем, как образ живёт самостоятельной жизнью. Для Чехова воображение — не инструмент, а среда. Образы фантазии живут отдельно от актёра, и задача актёра — не «пережить», а «увидеть» и «последовать». Это радикально иная модель, чем у Станиславского, но она вырастает из той же проблемы: как не дать воображению замкнуться на самом себе, как заставить его работать с тем, чего нет.
Практика: упражнения, которые не работают, и упражнения, которые ломают
Стандартный тренинг по системе Станиславского включает «действия с воображаемыми предметами»: писать письмо, обмерить стены воображаемого дома, спрятать письмо. Эти упражнения действительно развивают воображение. Они учат актёра создавать плотность физического действия без реального предмета. Но у них есть побочный эффект. Актёр привыкает к тому, что воображение — это «представление о предмете». Он «видит» предмет внутренним зрением и действует с ним. Фантазия при этом остаётся невостребованной. Она не нужна, потому что предмет «есть» — хотя бы в воображении.
Игра «Кабы да если бы», которую Станиславский описывал в «Работе актёра над собой», устроена иначе. «Что ты делаешь?» — «Пью чай». — «А если б это был не чай, а касторка, как бы ты пил?» — «А если бы это было не три часа дня, а три часа ночи?» — «А если бы это был не ты, а другой человек?». Здесь воображение не может опереться на память. Каждый новый вопрос «если бы» ломает предыдущую картинку и требует от фантазии построить новую. Это уже не «представление о предмете». Это конструирование реальности, которой не было.
Вахтангов, по воспоминаниям Михаила Чехова, начинал импровизацию без предварительного плана. Первое случайное действие давало импульс его фантазии. Он видел то, чего не было, и это видение становилось двигателем сцены. Ключевое слово — «случайное». Вахтангов не «развивал воображение». Он позволял фантазии начать с нуля, с пустоты, с любого жеста. Это принципиально иная техника, чем «вспомнить и представить». Это техника «допустить и построить».
Анализ спектаклей: как фантазия спасает, а воображение губит
«Гамлет» Юрия Любимова в Театре на Таганке (1971) — пример того, как режиссёрское воображение, опирающееся на память о классике, было взорвано фантазией, которая не боялась пустоты. Любимов отказался от исторических костюмов, от «датского» антуража, от традиционного прочтения. В сцене восстания Лаэрта из-за занавеса слышны крики и лязг оружия, и публика сама должна вообразить отсутствующую на площади толпу. Это не воображение в смысле «представить то, что было». Это фантазия в смысле «построить то, чего нет». Любимов знал, что зритель не поверит в нарисованную толпу. Но он поверит в звук, в лязг, в пустоту, которая требует заполнения. Воображение зрителя, подстёгнутое фантазией режиссёра, работает на пределе.
Сравним с тем, как Товстоногов работал над «Тремя мешками сорной пшеницы» по Тендрякову в БДТ. Репетиционный процесс был построен так, чтобы актёры не «играли результат», а проживали «молекулу сценического» — мельчайшую единицу действия, в которой фантазия и воображение работают вместе. Товстоногов не давал актёрам готовых образов. Он создавал условия, в которых образ должен был родиться. Это противоположный Любимову метод, но цель та же: не дать воображению замкнуться на готовом.
Эфрос, репетируя «Три сестры» в 1967 году, говорил актёрам о тексте как о нотах, а о спектакле — как об оркестровке. Но его собственная практика показывает, что фантазия без воображения превращается в произвол. Эфрос любил «сверхмирного Шекспира», его интересовала «прекрасная вольность фантазии». Но эта вольность всегда опиралась на точное знание материала. Фантазия Эфроса не была беспочвенной. Она вырастала из воображения, которое знало текст до последней запятой.
Итоговый парадокс: фантазия без воображения — это ложь, воображение без фантазии — это скука
Станиславский говорил: «Творческая работа над ролью и над превращением словесного произведения драматурга в сценическую быль вся, от начала до конца, протекает при участии воображения». Но если прочитать это утверждение рядом с определением фантазии как того, «чего никогда не было и не будет», возникает конфликт, который не снимается никакой методикой. Воображение нужно, чтобы роль стала «былью». Фантазия нужна, чтобы эта «быль» не превратилась в быт. Актёр, у которого работает только воображение, играет себя в предлагаемых обстоятельствах. Это может быть убедительно, но это не театр. Актёр, у которого работает только фантазия, играет то, чего не было, но зал ему не верит. Это может быть интересно, но это не искусство.
Таиров, ставя «Принцессу Брамбиллу» в Камерном театре, формулировал задачу так: «Все средства театра — вольного и свободного — для того, чтобы взять фантазию зрителя и завертеть её в фантасмагории театра». Обратим внимание: взять фантазию зрителя. Не воображение, а фантазию. Таиров понимал, что зритель приходит в театр не для того, чтобы «узнать» знакомое, а для того, чтобы «допустить» небывалое. Но чтобы это допущение сработало, нужна дисциплина воображения. Фантасмагория без внутренней логики — это не театр, а ярмарочный балаган.
Здесь вспоминается ещё одна мысль Товстоногова: «Задача любого вида искусств — разбудить воображение зрителя». Не фантазию, а воображение. Возможно, в этом и заключается ответ. Театр не может требовать от зрителя фантазии — для этого у него есть цирк, ярмарочная площадь, карнавал. Но театр может требовать воображения — способности увидеть в пустой сцене комнату, в палке — шпагу, в молчании — крик. Фантазия режиссёра и актёра нужна для того, чтобы создать условия, в которых воображение зрителя начинает работать. Если режиссёр фантазирует слишком много, зрителю нечего делать. Если режиссёр фантазирует слишком мало, зрителю нечем заняться. Точка равновесия между воображением и фантазией — это и есть та «молекула сценического», которую искал Товстоногов.
Воображение — это память, которая притворяется творчеством. Фантазия — это творчество, которое притворяется памятью. Актёр, который не понимает разницы, обречён играть либо себя, либо ничего. Актёр, который понимает, обречён искать равновесие всю жизнь. Система Станиславского не даёт рецепта. Она даёт вопрос: что вы делаете на сцене — вспоминаете или строите? Если вспоминаете — вы не актёр. Если строите — вы ещё не актёр. Актёр начинается там, где заканчивается и то и другое.
