Десять дверей, один гроб и русский Лир на пороге катастрофы
«Сатирикон» открыл 88-й сезон обращением к драматургии, которой в его истории прежде не было — к Горькому. Николай Рощин, режиссёр с репутацией создателя собственных сценографических миров, выбрал пьесу «Егор Булычов и другие», написанную в 1931 году, но действие которой происходит в 1917-м. Восстановленное создателями черновое название — «Накануне» — задаёт рамку: не столько историческая хроника, сколько порог, за которым всё рушится.
Пьеса ставилась много — в 1932-м одновременно в БДТ и Театре Вахтангова, в 1963-м во МХАТе, позже у Соловьёва в кино. Но в XXI веке она практически исчезла со сцены. Рощин возвращает Горького не ради реабилитации классика, а ради проверки — насколько его текст выдерживает сегодняшнюю оптику. И главное здесь не революционный контекст, а актёрский ансамбль, впервые за долгое время собранный вокруг Райкина в режиме тотального ансамблевого взаимодействия.
Рощин ставит пьесу близко к тексту, но по законам комедии дель арте. Это не украшение — это конструкция. Первое появление каждого персонажа выстроено как антре, выявляющее маску: горничная Глафира (Алёна Разживина) в прологе с размаху бьётся лбом о дверь, дёргая ручку не в ту сторону, — и сразу ясно, кто в доме реально распоряжается. Побочная дочь Шура (Анна Петрова / Василиса Чемезова) влетает на лыжах, как тролль из норвежской сказки, — и её эксцентрика провоцирует мачеху и сестру.
Но у этой конструкции есть цена. Когда каждый персонаж сведён к маске, психологическая глубина становится факультативной. Вопрос не в том, что Рощин выбрал гротеск — вопрос в том, хватает ли у постановки внутренних ресурсов, чтобы гротеск не съел трагедию. В первой половине спектакля маски работают: зал смеётся на эпизоде с голым Звонцовым (Денис Суханов), возникающим из двери «аки античное изваяние». Во второй — когда Булычов замыкает себя в гробу, напоминающем футляр от контрабаса, — комическая инерция начинает мешать: зритель ещё смеётся, а сцена уже требует тишины.
Константин Райкин играет Булычова как зверя, загнанного в угол собственного дома. Его первый выход — из кресла, в котором он сидит в шубе и шапке, из-под которых смотрят «круглые звериные глаза», — задаёт метафору всего спектакля. Это не бытовой купец, а смертельно раненный хищник, у которого нет времени на притворство. Райкин выстраивает роль на контрасте физической немощи и ярости: в сцене, где он грозит домочадцам, что выздоровеет и вынесет их вон, тело почти не слушается, а голос бьёт через зал без микрофона. Здесь Райкин работает не на «показать боль», а на «показать сопротивление» — и в этом его сила.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Ансамбль вокруг него — это не фон, а среда, которая давит. Агриппина Стеклова играет двух сестёр — жену Ксению и игуменью Меланию — и делает это через смену пластики: Ксения суетлива и телесна, Мелания неподвижна и тяжела, её монашеский посох превращается в оружие в схватке с Булычовым. Тимофей Трибунцев, играющий шесть ролей — от знахарки Зобуновой до блаженного Пропотея, — создаёт эффект «искажённого мира», где один человек может быть кем угодно, потому что ни одна маска не держится долго. Денис Суханов в роли Звонцова существует на грани карикатуры: его голый выход из двери — это и антре, и диагноз.
Слабее всего — молодые исполнительницы. Анна Петрова в роли Шуры играет энергию, но не играет взросление. Её Шура остаётся троллёнком до финала, тогда как текст Горького даёт материал для перелома: от провокации к осознанию. Полина Райкина в роли Варвары точна в маске «вальяжной хищницы», но, когда сцена требует от неё не хищности, а пустоты — той самой, что обозначена в заглавии одной из рецензий, — актриса переключается на «громкий голос» вместо внутренней остановки.
Сценография Рощина — это не дом, а периметр. Серые стены с десятью дверями, прозрачный задник с окнами, за которыми всегда ночь, люстра, которую Глафира поднимает с пола, как магический огненный круг. 86 дверных хлопков за спектакль — не звуковой эффект, а ритмическая партитура: каждый хлопок отбивает такт «бурлящей фальшивой жизни». За дверями происходит всё, что должно было бы происходить за кулисами: интриги, блуд, борьба за наследство. Дом вывернут наизнанку — и в этом его приговор.
Костюмы Екатерины Коптяевой работают как драматургия. Костюм Булычова — это маршрут: жаркая шуба богача — глухой пиджак дельца — исподнее умирающего. Смена одежды здесь равна смене статуса: от власти к обнажению. Свет Игоря Фомина строит пространство как череду зон: гостиная тонет в темноте, а за окнами — морозный пар, который виден физически. Музыка Ивана Волкова не иллюстрирует эпоху, а создаёт акустическую среду: звук льётся «как из огромного граммофона», и в этой механической ритмичности есть что-то от гигантского завода, который вот-вот заработает.
Первый час «Накануне» держит зал на затаённом дыхании: антре следуют одно за другим, двери хлопают, Райкин появляется и исчезает, и нет ни одной паузы, которая провисала бы. Отсутствие антракта — не формальность, а решение: спектакль действительно не даёт выйти из своего ритма. Массовые сцены с участием семейства Достигаевых выстроены как цепная реакция — реплика одного персонажа выбивает из двери другого, и это работает почти как механизм.
Но во втором часе темп начинает сбиваться. Эпизод с лечением у знахарки Зобуновой (Трибунцев в женском белье) играется на хоррор-регистре, но после него спектаклю нужно вернуться к трагедии — и возвращение занимает слишком много времени. Сцена с доктором, которую Райкин ведёт на «тихой ярости», теряет напряжение, потому что предыдущий эпизод уже израсходовал эмоциональный ресурс зала. Финал — гроб-футляр, домочадцы у окон, смотрящие в упор на зрителей, — работает именно потому, что Рощин наконец ставит точку: движение останавливается, остаётся только страх.
Пьеса написана в 1931 году человеком, который уже знал, чем закончилась революция. Это даёт двойную оптику: персонажи боятся и ждут перемен, а зритель знает, что будет дальше. Рощин не добавляет ни одной современной реплики — и не нужно. Когда Достигаев (Сергей Бубнов) говорит о необходимости «примкнуть», зал смеётся не потому, что это шутка, а потому, что это узнавание. Когда Шура рвётся в революцию «как бабочка в огонь», это не метафора из учебника — это сцена, в которой молодость выбирает катастрофу, потому что не видит альтернативы.
Актуализация здесь не в переносе действия в наши дни, а в том, что текст Горького о предреволюционной России 1917 года звучит как описание любой эпохи, где элита теряет легитимность, а наследники грызутся за остатки. Это не «про нас» в лоб — это «про нас» через дистанцию.
«Накануне» — не проходная постановка. Это первая работа Рощина в «Сатириконе» и первое обращение театра к Горькому, и оба обстоятельства требуют внимания. Спектакль собран как механизм: сценография, свет, звук, костюмы работают на одну задачу — вывернуть дом наизнанку. Райкин играет роль, которая по масштабу сопоставима с его лучшими работами, и держит на себе те сцены, где ансамбль проседает.
Но у постановки есть структурная проблема: гротескная конструкция дель арте не выдерживает трагического финала. Чем ближе к развязке, тем сильнее маски мешают. Спектакль стоит смотреть тем, кто готов к Горькому без бытового психологизма — и к «Сатирикону» без привычной клоунады. Тем, кто ищет в театре «жизнь как она есть», здесь будет тесно: Рощин показывает не жизнь, а её механику.
