Спектакль-палимпсест: «Яма» на фоне наслоений эпох в чайной «Столбы»
Site-specific спектакль по определению не может существовать вне конкретной локации: перенос на другую площадку «уничтожает» всю задумку авторов. Именно поэтому выбор чайной «Столбы» для постановки «Ямы» по мотивам повести А. И. Куприна — не просто эффектный жест, а концептуальное решение, определяющее сам смысл высказывания.
Трёхэтажный ампирный дом на улице Кожевенной, 11 был построен в 1839 году по проекту архитектора Георга Кизеветтера — за красоту фасада император Николай I объявил зодчему «монаршее удовольствие». В 1901 году по инициативе Максима Горького здесь открылась чайная для городской бедноты: с бесплатной амбулаторией, ночлежными номерами для бездомных подростков и литературно-музыкальными чтениями. За три года работы — с 1902-го по 1904-й — в этих стенах прошло 76 литературно-музыкальных выступлений, которые посетили около 40 тысяч слушателей. Проект Горького был утопическим по своей сути: культура должна была «спасти» обитателей городского дна.
Режиссёр Артём Устинов — выпускник РАТИ-ГИТИС (мастерская Сергея Женовача), поставивший более 40 спектаклей в России и за рубежом — вступает в диалог с этой утопией. Спектакль «Яма» стал частью блока «Текст в городе» третьего театрального фестиваля «Специфик», организованного Центром театрального мастерства. Показы прошли 1–3 августа 2025 года на фасаде, балконе и прилегающей улице.
Гипотеза рецензии: «Яма» выигрывает от выхода на улицу не потому, что «оживляет» историю, а потому, что сталкивает две несовместимые памяти — утопический проект Горького и трагические судьбы купринских героинь. Место не иллюстрирует текст, а спорит с ним.
Чайная «Столбы» — это не просто фон, а носитель множественных исторических слоёв. В 1901 году здание принадлежало купцу-пароходчику Дмитрию Сироткину, а финансировал просветительский проект купец Николай Бугров. После революции здесь располагались клуб грузчиков, библиотека, коммунальные квартиры и склады. Сегодня здание закрыто на масштабную реконструкцию — в ближайшие годы его ждёт реставрация. Такой палимпсест — наслоение эпох, следов, голосов — делает «Столбы» идеальным местом для спектакля о женщинах, чьи судьбы тоже были «переписаны» поверх друг друга.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Фасад с шестиколонным классицистическим портиком становится главной сценической площадкой. Актёры появляются в оконных проёмах, выходят на балкон, спускаются по ступеням. Перепад уровней — от тротуара до верхних этажей — создаёт визуальную иерархию, которая буквально воплощает социальное устройство: «красивый мир снаружи», в который героини никогда не были вписаны, остаётся недосягаемым. Колонны, за которые держатся актрисы, — не декоративные опоры, а метафора хрупкости: Варвара Балезина (Тамара) и Карина Хуртина (Люба) буквально ищут точку равновесия, прижимаясь к холодному камню.
Спектакль использует и прилегающую улицу. Зрители рассаживаются на стульях вдоль Кожевенной — старинной улочки, где когда-то обитали грузчики и босяки, а рядом располагалась описанная Горьким в пьесе «На дне» ночлежка. Это создаёт эффект «случайного свидетеля»: кто-то сидит ближе к фасаду, кто-то — дальше, как прохожий, остановившийся из любопытства. Граница между сценой и зрительным залом размыта, но не до конца: зритель остаётся наблюдателем, а не соучастником. Это осознанный выбор режиссёра — он не стремится к тотальной иммерсивности, а сохраняет дистанцию, необходимую для критической рефлексии.
Телесность в «Яме» подчинена материальности места. Актёры не «играют» — они существуют в пространстве, которое диктует им движения. Анна Энская (Женя) в сцене мести — после заражения — буквально спускается по ступеням фасада, цепляясь за перила, и её тело становится инструментом агрессии и отчаяния одновременно. Сергей Ткачев и Ахмед Сайфулин, играющие воздыхателей Жени, появляются из окон и обращаются к ней сверху вниз — вертикаль становится осью власти и унижения.
Физический дискомфорт здесь не самоцель, но художественное средство. Актёры стоят на тротуаре, где мимо проходят прохожие, где слышны сигналы машин и смех из соседних кафе. Илья Попенков, играющий репортёра Сергея Ивановича — собирательный образ на стыке Горького и Куприна, — перемещается между зрителями, комментируя происходящее с позиции разных эпох. Его тело — тело свидетеля, который не может (или не хочет) вмешаться.
Полина Майорова в эпизоде о Любе — девушке, взятой на воспитание студентом, — создаёт образ, в котором телесная уязвимость становится визуальной доминантой. Она сидит на ступенях, сжавшись, и её фигура на фоне грандиозного фасада подчёркивает масштаб несоответствия между человеком и архитектурой, между личной трагедией и «большой историей».
Свет в спектакле работает с естественной динамикой сумерек. Показы начинались в 19:00, и переход от дневного света к искусственному вписан в ритм постановки: по мере сгущения темноты фасад подсвечивается, а окна превращаются в «экраны» для сцен внутри. Этот приём усиливает ощущение неопределённости — граница между «внутри» и «снаружи», между прошлым и настоящим становится зыбкой.
Звуковая партитура строится на городской акустике. В ткань спектакля органично встроены реальные шумы: гомон улицы, крики чаек над Волгой, далёкий смех из кафе. Это не помехи, а смысловой слой. Когда Женя произносит свой монолог о мести, а рядом проезжает машина с громкой музыкой, возникает эффект остранения: трагедия начала XX века проступает сквозь шум XXI-го. Город не «заглушает» спектакль — он становится его соавтором.
Сценография минимальна: никаких декораций, кроме самого здания. Костюмы — современные, с вкраплениями исторических деталей (героини Куприна «с гаджетами из XXI-го»). Этот конфликт временных слоёв — намеренный: режиссёр не реконструирует эпоху, а сталкивает её с сегодняшним днём.
Текст Куприна в постановке Устинова не иллюстрируется — он проблематизируется. В спектакль врезаются «репетиционные читки» актёров, создавая эффект разрыва театральной иллюзии. Это позволяет режиссёру не только рассказать историю, но и задать вопрос: что значит сегодня говорить о «яме»? Кто сегодня находится на дне — и кто пытается его «спасти»?
Диалог с Горьким становится центральным. Проект чайной «Столбы» был попыткой «поднять» людей через культуру. Устинов проверяет эту идею на прочность, сталкивая её с судьбами женщин, для которых культура не стала спасением. Женя, заразившись, начинает мстить — её «культурный» ответ на насилие оказывается столь же разрушительным. Люба, взятая на воспитание, не находит места в мире, который её «приютил». Репортёр Сергей Иванович — фигура, в которой соединяются Горький и Куприн, — оказывается не спасителем, а наблюдателем, чьё слово не меняет ничего.
Социальный подтекст актуализируется через выбор локации. «Миллионка» — район, где когда-то располагалась ночлежка, — сегодня преображается, но проблемы социального дна не исчезли. Спектакль не даёт ответов, но заставляет зрителя увидеть связь между прошлым и настоящим: утопия Горького не сработала, но и сегодня вопрос «способна ли культура спасти человека» остаётся открытым.
Степень иммерсивности в «Яме» умеренная. Зритель не ходит по маршруту, не взаимодействует с актёрами, не становится «участником». Он — свидетель, чья позиция варьируется: кто-то ближе к фасаду, кто-то дальше. Эта вариативность создаёт эффект «случайного свидетеля»: ты можешь отвернуться, уйти, но спектакль продолжается без тебя.
Физическая некомфортность — стоять, оглядываться, чувствовать себя «не на месте» — работает на смысл. Зритель оказывается в положении прохожего, который случайно остановился и не может решить: вмешаться или пройти мимо. Эта неловкость — часть высказывания. Спектакль не предлагает катарсиса через соучастие; он предлагает катарсис через дистанцию.
Удалось ли создателям избежать «ловушки аттракциона»? Частично. Само место — чайная «Столбы» — обладает такой мощной историей, что рискует затмить спектакль. Однако Устинов сознательно не эксплуатирует «экзотику» заброшенного здания. Он не водит зрителей по подвалам, не нагнетает «гнетущую атмосферу публичного дома». Напротив — выносит действие на светлую, открытую улицу, лишая историю привычной натуралистической тяжести.
Это не экскурсия с элементами перформанса. Это site-specific драма, в которой место — не декорация, а оппонент. Спектакль спорит с утопией места, с его памятью, с его «красивым фасадом». И в этом споре рождается высказывание, которое невозможно перенести в театральный зал.
Влияние на развитие жанра в нижегородском контексте — значительное. Фестиваль «Специфик» собрал более 7 500 зрителей, а спектакли на барже, в закрытом ТЦ и на исторической улице показали, что городская среда может быть не только фоном, но и полноценным драматургическим материалом. «Яма» — один из наиболее убедительных примеров этого подхода.
