Тихая смерть столкновения: как новейшая драматургия превратила конфликт в диагноз
Конфликт — слово, которое в театральной школе произносят с интонацией священнодействия. В словарях и методичках оно определяется через латинский корень: столкновение. «Наиболее острый способ разрешения значимых противоречий», — сообщает учебник, и дальше непременно следует оговорка о борьбе, противодействии, волевом усилии. Классическая формула кажется незыблемой: нет столкновения — нет драмы. Но стоит открыть пьесу, написанную в последние два десятилетия, и обнаруживается странное: персонажи говорят, иногда даже спорят, но столкновения в прежнем смысле не происходит. Противоречия не разрешаются — они рассеиваются, как дым в вытяжку. Борьба не ведётся — она имитируется, или отменяется вовсе, или переносится в ту зону, где её нельзя увидеть, а можно только услышать.
Здесь и возникает главный вопрос лекции: если конфликт — двигатель драмы, то что движет пьесами, в которых двигатель, кажется, выключен? Ответ окажется парадоксальным: конфликт не исчез. Он мутировал. Он сменил адрес, язык и способ предъявления. И режиссёр, который продолжает искать на сцене привычную «борьбу двух правд», рискует ставить спектакль о том, чего в тексте давно нет, — о собственной ностальгии по классической драматургии.
Классическая несущая конструкция: конфликт как рельсы
Школа, в которой выросло не одно поколение режиссёров, строилась на жёсткой оптике. Константин Сергеевич Станиславский оставил инструкцию, которая до сих пор звучит как приказ: «Лучший способ познать пьесу — это проследить: как зарождается и развивается в ней конфликт, за что и между кем ведётся борьба, какие группы борются и во имя чего?». В этой формуле всё подчинено логике столкновения: есть зарождение, развитие, группы, цель. Режиссёр, вооружённый таким вопросником, идёт в пьесу как в разведку — искать, кто с кем и за что.
Георгий Александрович Товстоногов усиливал ту же мысль с ещё большей определённостью: «На противодействии и действии выстраивается основной конфликт пьесы». Противодействие — вот ключевое слово классической сцены. Не просто разговор, не просто несогласие, а именно противление, усилие, направленное против чужой воли.
И здесь нельзя не заметить, какую услугу эта оптика сослужила театру и какую ловушку приготовила. Она научила режиссёра слышать борьбу там, где она есть. Но она же приучила его не слышать ничего, кроме борьбы. А что, если пьеса написана не о том, как люди противодействуют, а о том, как они не могут или не хотят противодействовать? Что если конфликт в ней не выстроен в события, а разлит в воздухе, как радиация, — невидимый, но определяющий всё?
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Ответ на этот вопрос новейшая драматургия даёт не декларацией, а самими текстами. И первый удар по классической несущей конструкции наносит не философский трактат, а документ.
Вербатим: конфликт, снятый с языка
В начале двухтысячных в российский театр входит техника, которая меняет саму производственную схему драматургии. Вербатим — от латинского «дословно» — строится не на вымысле, а на расшифровке реальных интервью. Драматург не сочиняет конфликт, а идёт в среду и «снимает» его с чужой речи. Сначала авторы определяют социальную группу, затем погружаются в неё, собирают монологи, и уже из этого материала рождается конфликт, сюжет и художественная идея. Казалось бы, вот он — конфликт, предельно острый, потому что настоящий. Но здесь же обнаруживается и главная ловушка вербатима.
Вспомним спектакль «Сорок первый день» (2002) — расшифровку высказываний участников акции в Театре.doc, посвящённой событиям на Дубровке. Это не пьеса в привычном смысле: перед нами не персонажи, сталкивающиеся по воле автора, а голоса, зафиксированные в их документальной неприглаженности. Конфликт здесь не выстроен драматургом — он «снят» с реальности, которая сама по себе травмирующая и не нуждается в усилении. Но драматургическое напряжение возникает не из документа как такового. Документ самоценен в силу своего существования, однако сам по себе он не становится драмой. Нужна режиссёрская воля, которая соберёт эти голоса в мизансцену, а не просто выложит их на сцену, как экспонаты.
Здесь вспоминается наблюдение, не раз подтверждённое практикой: вербатим часто понимают как отмену конфликта, тогда как на самом деле он предлагает конфликт иного типа — не между персонажами, а между сценой и залом, между привычкой зрителя к вымыслу и вторжением непридуманного. Столкновение перемещается из горизонтальной плоскости (герой против героя) в вертикальную — документ против эстетической дистанции. И режиссёр, который этого не чувствует, ставит вербатим как обычную пьесу, убивая в нём самое ценное: шок подлинности.
Метафизика и дискурс: конфликт, который нельзя разрешить
Следующий шаг в мутации конфликта делает драматургия, которую исследователи называют «новой драмой», а внутри неё — линия Ивана Вырыпаева. В пьесе «Кислород» (2002), впервые поставленной Виктором Рыжаковым в театре «Практика» в 2003 году, конфликт строится не на столкновении характеров, а на столкновении несовместимых дискурсов. Два рассказчика, Он и Она, повествуют о «знакомых» Саше и Саше, и сама эта дистанция между рассказчиками и историей создаёт особое пространство, в котором конфликт не разрешается, а «испытывается».
Исследователи определяют этот тип конфликта как метафизический: он имеет дискурсивную природу и реализуется, как правило, в воображении героев. Библейская заповедь «не убий» сталкивается с реальностью, в которой её не слышат, и это столкновение не даёт «положительного разрешения или ясного ответа». Сам конфликт воспринимается как форма экзистенциального поиска. Иначе говоря, драматург не выстраивает борьбу двух лагерей. Он выстраивает борьбу человека с текстом, который больше не работает, — с заповедью, которая не вмещается в сознание.
Анатолий Васильевич Эфрос, размышляя о природе театра, заметил: «В театре преодоление противоречий, всегдашняя мука и ломка как раз, возможно, и предопределяют серьёзный результат». В этой фразе — ключ к пониманию того, что происходит у Вырыпаева. Противоречие не преодолевается в финальном катарсисе, как в классической драме. Оно проговаривается, растягивается, становится самим действием. «Мука и ломка» здесь не ведут к разрешению — они и есть драма. И это принципиально меняет задачу режиссёра: нужно ставить не столкновение, а длящееся усилие удержать неудержимое.
Нулевая степень: конфликт как пустота
Если Вырыпаев переносит конфликт в область дискурса, то следующая линия новейшей драматургии делает шаг, который кажется уже запредельным. Дмитрий Данилов в пьесе «Стоики» (2024, МХТ имени Чехова, режиссёр Денис Азаров) предлагает то, что критики описывают без обиняков: «Стоики влачат почти бесконфликтное существование». Конфликт поколений заявлен самой конфигурацией персонажей — мать, дочь, их мужчины, — но не реализуется. Спор о неподходящих наушниках занимает десять минут сценического времени и сходит на нет: герои приходят к заключению, что говорить в общем-то не о чем.
Это не отсутствие конфликта в смысле творческой беспомощности. Это конфликт, доведённый до нулевой степени, — состояние, в котором противоречие не выражается в столкновении, потому что столкновение требует энергии, а энергия исчерпана. Герои живут в зоне неопределённости, вызванной глобальным катаклизмом, и не в силах ничего изменить. Их существование — это не борьба и не капитуляция, а ровное, почти стоическое пребывание в пустоте. И пустота эта становится главным антагонистом, хотя у неё нет ни лица, ни реплик.
Ещё радикальнее работает Павел Пряжко. Его пьеса «Я свободен» — это 535 фотографий и 13 подписей к ним. Исследователи прямо указывают: белорусский драматург «последовательно подвергал сомнению необходимость конфликта», отказываясь от событий, героя и его прямой речи. Конфликт здесь не выражен на сюжетном уровне — он реализуется на уровне отношения «автор — изображаемое». Иначе говоря, драматург ставит под вопрос не чью-то правду, а саму возможность драматургического высказывания. Это уже не конфликт между персонажами, а конфликт между формой и её отсутствием.
Здесь нельзя не вспомнить слова Товстоногова, который, перефразируя Толстого, говорил: «Самая сильная драма — драма хороших людей». В новейшей драматургии хорошие люди не сталкиваются друг с другом — они растворяются друг в друге. И это растворение оказывается драматичнее любой ссоры, потому что в нём нет врага, которого можно победить.
Парадокс: отсутствие конфликта как самый острый конфликт
Теперь можно сформулировать главный парадокс. Новейшая драматургия не отменила конфликт. Она отменила его прежний адрес. Конфликт перестал быть столкновением характеров и стал столкновением самого текста с ожиданием зрителя. Зритель приходит в театр, чтобы увидеть борьбу, — и наталкивается на пустоту, в которой борьбы нет. Но именно это столкновение ожидания и пустоты и есть драматическое ядро.
Режиссёр, работающий с такой драматургией, оказывается в положении человека, которому дали пьесу без несущей стены и попросили построить дом. Классическая оптика требует искать «за что и между кем ведётся борьба», но в «Стоиках» борьба не ведётся ни за что и ни между кем. Требование «противодействия и действия» наталкивается на сосуществование и бездействие. И здесь обнаруживается, что старые инструменты не отменены — они просто не работают в прежнем режиме. Их нужно перестраивать, а не выбрасывать.
Известно по практике: студенты, впервые столкнувшись с пьесой Данилова или Пряжко, переживают растерянность. Они ищут событийный ряд и не находят его. Они ищут сверхзадачу и упираются в пустоту. Но проходит время, и кто-то из них задаёт правильный вопрос: а что, если пустота и есть сверхзадача? Что если конфликт не в том, что персонажи ссорятся, а в том, что они не могут ссориться, потому что им нечем? Это не отмена школы — это её расширение. Школа учила слышать борьбу. Новая драматургия требует научиться слышать тишину, в которой борьба не состоялась.
Здесь нельзя не согласиться с Эфросом в одном и позволить себе не согласиться в другом. Он прав: «преодоление противоречий» и «ломка» определяют серьёзный результат. Но в новейшей драматургии противоречие не преодолевается — оно демонстрируется как непреодолимое. И результат достигается не через преодоление, а через отказ от него. Это иная мука: не мука борьбы, а мука бессилия. И режиссёр, который этого не понимает, будет ставить спектакль о ссоре там, где текст говорит о невозможности ссоры.
Конфликт не умер. Он сменил адрес: из столкновения персонажей он переехал в зазор между текстом и его отсутствием, между ожиданием сцены и её пустотой. И режиссёр, который этого не слышит, обречён ставить пьесы, где давно уже нечего сталкивать, — кроме собственного недоумения. Новейшая драматургия отменила не конфликт, а его прежний адрес. Ищите конфликт не там, где спорят, а там, где молчат.
