Театр, который не терпит лжи: Борис Захава и его «Основные принципы» как поле битвы
Словарь скажет: «принцип — основное исходное положение какой-либо теории, учения, науки». Словарь не скажет другого: принцип — это то, во что человек верит настолько, что готов за это умереть. В театре принципы пахнут не типографской краской, а потом репетиционного зала, пылью кулис и кровью несыгранных ролей. Борис Евгеньевич Захава сформулировал свои «Основные принципы театра» не как академический трактат — он выковал их из пятидесяти одного года ректорства в Щукинском училище, из дружбы с Вахтанговым, из работы под рукой Мейерхольда, из споров со Станиславским, которого слушал, но не всегда слышал так, как хотелось бы ортодоксам.
Известно по практике: когда студент впервые открывает захавское «Мастерство актера и режиссера», его охватывает странное чувство. Это не учебник. Это дневник человека, который пытается примирить непримиримое. С одной стороны — Вахтангов с его «серебряными колокольчиками» в душе, с требованием праздника, с «Принцессой Турандот», где актёры играют актёров, а сцена превращается в карнавальную площадь. С другой — Мейерхольд, который не любил слово «работать» применительно к театру: «Работают на огороде, а в театре служат, как в армии и на флоте». С третьей — Станиславский со сверхзадачей и сквозным действием, с требованием жизненной правды, доходящей до физиологической достоверности. Захава выбрал четвёртый путь: он не примирил, а выстроил иерархию. И эта иерархия — главный предмет сегодняшнего разговора.
Пять колонн, на которых держится сцена, и трещины в них
Захава перечисляет принципы театра без всякой сентиментальности. Театр — искусство коллективное. Театр — искусство синтетическое. Актёр — носитель специфики театра. Действие — основной материал театрального искусства. Драматургия — ведущий компонент. Зритель — творческий компонент. Шесть пунктов, которые выглядят как сухая инвентаризация. Но за каждым стоит боль.
Коллективность: когда «мы» убивает «я»
Захава повторял формулу, ставшую знаковой для вахтанговской школы: «Стать другим, оставаясь самим собой». Это звучит как мантра, как заклинание против растворения в коллективе. Но где граница между «стать другим» и «перестать быть собой»? Здесь вспоминается знаменитый спектакль Вахтангова «Принцесса Турандот» (1922), где актёры не играли героев Гоцци — они играли итальянских актёров, которые играют героев Гоцци. Двуплановость, ирония, карнавальная свобода. Вахтангов поставил «Турандот» как ироническую сказку, в которой актёры разыгрывают труппу венецианского театра. Коллектив там был не казармой, а оркестром, где каждый инструмент звучит по-своему. Но стоит убрать иронию — и коллективность превращается в дисциплинарную казарму. Захава знал это. Недаром он настаивал на «кафедральности» — принципе, который ляжет в основу всей школы. Кафедра — это не только место преподавания, это место власти. Коллективность требует жертвы, и жертва эта — индивидуальная неповторимость. Товстоногов с его формулой «Театр — это добровольная диктатура» лишь доводил захавскую мысль до предела. Добровольная диктатура — это когда ты сам отдаёшь свою свободу в обмен на общее дело. Но что остаётся от актёра, когда он отдал всё?
Синтетичность: опасность быть всем
Театр синтетичен: он вбирает в себя литературу, живопись, музыку, пластику, архитектуру. Захава настаивал: актёр — носитель специфики театра, только он превращает мёртвый текст в живое действие. Но синтетичность — это ловушка. Мейерхольд, у которого Захава учился режиссёрскому ремеслу в 1920-е, довёл синтетичность до гротеска в «Ревизоре» (1926). Спектакль изобиловал яркими образными мизансценами, например «Шествие», а последовательный сюжет в нём отсутствовал — это был «театр синтезов». Захава наблюдал это вблизи. Он видел, как синтетичность съедает актёра, как жест становится важнее слова, как зрелище вытесняет смысл. И всё же в своих «Принципах» он оставил синтетичность как одну из опор. Почему? Потому что без неё театр становится кафедрой. А кафедра — это уже не театр, а аудитория. Парадокс Захавы в том, что он, «последовательный и правоверный реалист», защищал синтетичность, которую сам Мейерхольд превратил в оружие против реализма.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Действие против слова: кто ведёт?
Захава писал: «Действие — основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр — это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии». Это перекликается со Станиславским: «сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве». Но здесь спрятан конфликт, который Захава не афишировал. Если действие — основной материал, то слово вторично? Драматургия — «ведущий компонент», но ведущий относительно чего? Относительно действия или относительно актёра? Здесь вспоминается «Гамлет» Юрия Любимова в Театре на Таганке (1971). Любимов не просто прочитал Шекспира — он впустил в замысел звук метронома, хриплый голос Высоцкого и пластику, которая ломала классический стих. Он сделал датского принца современником не через костюмы, а через телесное ощущение «клетки», в которую превратил сцену. Захава мог бы сказать: это не театр действия, это театр состояния. И был бы прав. Но разве состояние не есть высшая форма действия? Разве метроном — не действие, а лишь ритм? Эфрос, у которого Захава тоже учился — не прямо, но через воздух эпохи, — говорил: «Хороший театр — это живой театр, не заученный». Живой театр не может быть заученным, даже если он строится по принципам. Принципы — это каркас, но живое тело сопротивляется каркасу.
Зритель как соавтор: иллюзия или реальность?
Захава утверждал: зритель — творческий компонент театра. Это не комплимент публике, это признание зависимости. Без зрителя театр — репетиция. Но что значит «творческий компонент»? Зритель не пишет пьесу, не выходит на сцену, не ставит мизансцены. Он только смотрит. И всё же без его смеха, его тишины, его дыхания спектакль не существует. В «Трёх сёстрах» Эфроса (1967) в Театре на Малой Бронной критики отмечали полемику с классическими мхатовскими спектаклями. Эфрос строил спектакль так, что зритель оказывался внутри чеховской тоски, внутри этого «одинокого и безнадёжного танца Чебутыкина», который неожиданно и театрально показывал мотив жизни инертной, вялой, пассивной и судорожно вздрагивающей. Зритель не просто смотрел — он соучаствовал в этом танце. Но Захава знал и другое: зритель может быть жестоким. Он может не прийти. Может уйти в антракте. Может засмеяться в неподходящий момент. Творческий компонент — это ещё и угроза. Товстоногов говорил: «В существовании актёра должна быть некая загадка, которую зритель в определённый момент спектакля должен решить». Загадка — это приглашение к соавторству. Но если зритель разгадает загадку раньше, чем актёр её задаст, — спектакль мёртв.
Праздник и дисциплина: неразрешимый узел
Вот где Захава стоит перед главным конфликтом своей жизни. Вахтангов требовал: «Нет праздника — нет спектакля». В студию надо приходить праздничными, в душе художника должны звенеть серебряные колокольчики. Мейерхольд требовал: «Тренаж! Тренаж! Тренаж!» — но такой, который упражняет не только тело, но и голову. «Мне не нужны актёры, умеющие двигаться, но лишённые мыслей». Праздник и дисциплина — это не два берега одной реки, это два зверя, которые рвут актёра на части. Захава попытался их примирить через принцип органического перевоплощения: актёр должен стать другим, оставаясь собой, и в этом становлении должно быть и мастерство, и радость. Но радость по расписанию — это уже не радость. Мастерство без радости — это ремесло. Ремесло без мастерства — это дилетантизм. Известно по практике: самые талантливые студенты Щукинского училища ломались именно на этом противоречии. Их учили праздновать, но требовали дисциплины. Их учили дисциплине, но требовали праздника. Захава, будучи ректором пятьдесят один год, видел эти сломы. И всё же не отказался ни от одного из принципов. Почему? Потому что театр без праздника — это служба. Театр без дисциплины — это балаган. А балаган, как известно, тоже театр. Но не тот, которому служил Захава.
Захава оставил после себя не догму, а вопрос. Шесть принципов, которые он сформулировал, — это не шесть заповедей, а шесть трещин, через которые в театр проникает жизнь. Коллективность без individuality — казарма. Синтетичность без иерархии — хаос. Действие без слова — пантомима. Слово без действия — литература. Зритель без актёра — пустой зал. Актёр без зрителя — репетиция в пустоте. «Стать другим, оставаясь самим собой» — это не формула перевоплощения. Это формула выживания. Театр держится не на принципах, а на людях, которые рискуют их нарушать. Захава знал это лучше, чем кто-либо. И молчал. Потому что некоторые принципы нельзя объяснить — их можно только сыграть.
