…Я утверждаю, что для …познавания сущности произведения поэта… творящему не хватает еще чего-то, что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этого анализ пьесы и роли окажется рассудочным.
…Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.
…Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? (Собр. соч., т. 4).
Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Зачем заставлять его начинать жить помимо действия? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству. (Собр. соч., т. 4).
— Что же нам на первых порах доступно в новой роли?..
— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами, с ее простейшими физическими действиями.
Вначале только это можно выполнить искренно, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи… (Собр. соч., т. 4).
Фабула уже создана автором… Но нужно ваше отношение к ней. Пусть и авторские действия производятся, но они должны стать вашими собственными… (Собр. соч., т. 4).
Если же вы будете руководствоваться только указаниями книжки, то не выполните нужной мне задачи, так как слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него и будете формально повторять слова его текста, дразнить его образ и его чуждые вам действия, вместо того чтоб творить свой образ, аналогичный с образом автора.
…Я не даю артисту в первое время ни книжки, ни роли и очень прошу ими не пользоваться дома, чтобы не испортить моего замысла.
Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо — Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?..
…Что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь?
…Для того, чтоб войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приключилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день, откуда пришли и много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения. (Собр. соч., т. 4).
…Ни я, ни Названов не могли по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и проч.
…Простые физические и иные действия потребовали от нас не только вымыслов воображения, но и расчленения сцены на куски, задачи; нам нужны были логика, последовательность действий и чувствований, поиски в них правды, создание веры, «я есмь» и проч. Но, чтобы добыть их в себе, мы не сидели за столом, уткнувшись в книгу, не разбивали текст пьесы на куски с карандашом в руке—мы оставались на сцене и действовали, ища на деле, в самой жизни нашей человеческой природы то, что помогало нашим действиям.
…Сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.
Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы… Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.
Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
Если для одного, самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ.
Это новое, счастливое свойство естественного, непроизвольного самоанализа я и отмечаю. (Собр. соч., т. 4).
Следующее условие, являющееся основой моего приема, заключается в доступности физических задач при начальном подходе к роли.
Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно…
Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных, самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них, или, вернее, с внутренних позывов к ним, я и начинаю.
Со временем, когда роль углубится, я сам буду просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая-то база, на которой можно прочно удержаться, я боюсь лишнего, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет работу.
Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае он сохраняет свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.
В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. (Собр. соч., т. 4).
Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия…
И я при опыте с Хлестаковым, уйдя в физические действия для создания «жизни человеческого тела», не сознавал того, что происходило у меня внутри. Я наивно воображал, что сам создаю физические действия, что управляю ими. Но на самом деле оказалось, что они являются лишь внешним, рефлекторным отражением той жизни, той творческой работы, которая помимо моего сознания производилась внутри подсознательными силами природы…
Мой прием… втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы. Это новое свойство моего приема я хочу отметить…
Новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью…
Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «познать» означает «почувствовать». (Собр. соч., т. 4).
Подведем итог нашей работе по исследованию моего приема.
Результат надо искать в том самочувствии, которое образуется в самом творящем после создания им линии жизни человеческого тела и духа роли. Многим из вас не раз удавалось… устанавливать в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие. Но, как я уже говорил, оно недостаточно для того, чтобы оживить все «элементы», чтобы подходить к изучению и анализу пьесы и роли всем своим существом, а не только рассудком. Нужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Это производит в душе творящего артиста чудодейственное преображение, метаморфозу…
После первого знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими тон всему дальнейшему творчеству. Но разрозненные моменты, соединенные лишь внешней линией фабулы, без общей внутренней связи, еще не дают ощущения всей пьесы. Ее не познаешь, пока не почувствуешь всей ее жизни — не только духовной, но и физической.
Но если не только мысленно представивши себе, но и физически выполнишь свои действия, аналогичные с ролью, в аналогичных с нею предлагаемых обстоятельствах, то только тогда получишь возможность понимать и чувствовать подлинную жизнь изображаемого лица не только рассудочно, но и живым ощущением всего своего человеческого организма…
Такая работа проделывается не одним рассудком, а всеми творческими силами, всеми элементами сценического самочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы.
Я научил вас создавать в себе реальное ощущение жизни роли не только духовной, но и физической. (Собр. соч., т. 4).
Пусть пока эта жизнь поверхностна, не глубока и не полна, но в ней есть живая кровь, плоть и даже немного трепещущей живой души человекоартиста-роли.
При таком отношении к изображаемому лицу можно говорить о его жизни от собственного, а не от третьего лица. Это очень много и важно при дальнейшей детальной, систематической работе над пьесой. При этом все, что будет приобретаться, получит сразу свое надлежащее место, свою полку, свою вешалку, и не будет… попадать в мозговые склады и доверху переполнять их… Словом, надо довести себя до того, чтобы относиться к новой роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, как к своей собственной жизни. (Собр. соч., т. 4).
Если производить… анализ для анализа, то [добытые путем анализа данные] нелегко… зафиксировать в памяти…
…Но теперь, когда материал анализа нужен нам для пополнения, оправдания и оживления малоуглубленной жизни человеческого тела, то вновь добываемое нами анализом изнутри пьесы и роли сразу найдет себе важное применение и плодородную почву для произрастания. (Собр. соч., т. 4).
И вот я утверждаю, что в этом вопросе огромную, самую важную роль играет последовательность. Надо знать, с чего начать и что конкретно одно после другого следует. Если перескакивают через ту линию, которую указывает природа, то непременно будет вывих. Надо знать все ступени. (Статьи, речи, беседы, письма).
Вначале я о психологическом не говорю. Я говорю актеру, что через неделю мы будем играть всю пьесу, которую сегодня прочли. «Потрудитесь провести линию физического действия через всю пьесу». Конечно, все должно быть оправдано предлагаемыми обстоятельствами…
— …А разве он может проделать правильно все физические действия?
— …Может, потому что в конце концов все новые действия сплетаются из старых…
— …Вы, актер, делаете то, что поняли в данную секунду. Вы потом можете все изменить, но «он приехал, увидел кого-то после долгой разлуки…» это вы можете физически сделать.
Когда вы вводите предлагаемые обстоятельства, тут уже начинается анализ пьесы. Вы можете прийти на репетицию и сказать: «Я этого не понимаю… я такого предлагаемого обстоятельства не понимаю, поэтому физического действия делать не могу»,— дело режиссера помочь актеру.
…Можно сесть за стол и начать говорить о психологии. Это будет разговор о результатах. А как актера… поставить … в такое положение, чтобы он сам это от меня требовал, чтобы он сам у меня спрашивал, чтобы ему это было нужно? А раз станет нужно, то он иначе будет работать. (Статьи, речи, беседы, письма).
Для того, чтобы ответить на вопрос: «Что я буду делать?» — я должен это пережить…
Вы переживаете свои эмоциональные воспоминания. Эти переживания переводите на действия. Получается то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот… (Статьи, речи, беседы, письма).
…Все это сближает вас с ролью, но это не значит, что вы уже в роли… по ходу работы выяснится вся сумма предлагаемых обстоятельств и родятся живые ощущения якобы физические, а на самом деле психологические. Это еще не творчество роли, но подготовка к творчеству. После этого вы можете говорить о роли и найти настоящее сквозное действие. Все тогда будет тепло, горячо, живо. (Статьи, речи, беседы, письма).
Почему я пришел вдруг к такому методу: «Вчера прочел пьесу, сегодня играй»? Только для того, чтобы не было насилия над актером, чтобы актер меня спрашивал. Если я… читаю ему лекции о пьесе, то это ему вначале не нужно! А раз не нужно, значит это уже насилие. А я говорю ему: «Войдите в дверь». И я вас уверяю, что он никогда не войдет в дверь, если не выяснит, откуда он пришел, по какой дороге шел, зачем пришел, кто здесь находится. Иначе он будет входить на сцену, а не в комнату. Тогда это фокусы, а не физические действия.
Он сам скажет: «Я не знаю, откуда я приехал», и спросит вас. Если вы ему расскажете, он будет жадно ловить каждое ваше слово и полученные знания претворять в действия.
Если актер скажет: «Я не знаю, что делать», тогда давайте разберем пьесу… И вот то, что велось прежде за столом, мы проводим теперь на самом действии. Тут только важно, с чего начать. (Статьи, речи, беседы, письма).
…Я стараюсь вначале совсем слов не давать, мне нужна только схема действия. Когда актер проделал ее, у него наметилась внутри какая-то линия действия, которую он начинает понимать телом, мускулами. Когда это сделано, тогда актер видит, куда ему стремиться, к чему. У него наступит момент, когда он должен для чего-то действовать.
…Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держаться.
Но может ли это быть без сквозного действия? Конечно, не может. Оно постепенно образуется и непременно правильное, а не формальное. (Статьи, речи, беседы, письма).
Можно говорить о работе над собой и о работе над ролью. Сейчас мы говорим о работе над собой, и эта работа должна вам дать правильное сценическое самочувствие, разгоряченность, теплоту, участие в работе не мозга одного, а всего организма. Вы будете искать потом пьесу не головой, а в положении этого действующего лица. Вы уже его изведали и по физическим действиям можете его играть. У вас уже есть физическая линия, которую можно укреплять…
Вы можете заставить актера попросить вас сесть за стол и выяснить все, что нужно о роли, но до этого… без этой разгоряченности вы толкаете актера на наигрыш. (Статьи, речи, беседы, письма).
Будет момент, когда актер сам скажет: «Сядем за стол, мне это неясно». Вы понимаете разницу? Впихиваете ли вы ему в голову все заранее или он вас сам спрашивает?
— …Он должен прочесть пьесу?
— …Конечно, должен прочесть. И не может не думать о ней, но разбирать ее он должен в действии. (Статьи, речи, беседы, письма).
Новый прием подхода к новой роли… заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так — всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно, так, что почувствована правда и вызвана вера к тому, что на сцене,—тогда можно сказать, что линия жизни человеческого тела создана… Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и верная линия пережива[ний]. Вот приблизительный смысл моих исканий. (Собр. соч., т. 8).
Лучший анализ пьесы — это действовать в предлагаемых обстоятельствах. (Стенограмма занятий со студентами от 30 мая 1936 г.).