Топорков, который боялся забвения

Двор, где пахло керосином

Василий Осипович Топорков родился 4 (16) марта 1889 года в Петербурге, в доме для служащих Казанского собора. Его отец, Осип Матвеевич, был сторожем — выходцем из крестьян Владимирской губернии. Семья жила в мещанском окружении, «относительно обеспеченном, сытом, но блёклом, отгороженном от внешнего мира двором казённого дома». Мальчик рос среди церковных певчих и сторожей, в мире, где запах ладана смешивался с запахом керосина, а колокольный звон был не звуком, а вибрацией в груди.

В восемь лет он уже отличался верным слухом и музыкальной одарённостью. В 1899 году после строгого отбора его приняли в Придворную певческую капеллу. Это был социальный лифт — единственный, доступный сыну соборного сторожа. Но лифт оказался с изъяном. В переходном возрасте голос сорвался. Мальчик начал учиться игре на скрипке — дело не клеилось. Перешёл на флейту — и здесь не обрёл себя. «Отсутствие выдержки, терпения и лень привели к разладу с учителем», — свидетельствует биография. Самолюбивый подросток обиделся и ушёл.

Этот эпизод — не просто биографическая деталь. В нём уже виден будущий Топорков: человек, который не умеет ждать, не терпит насилия над собой, но при этом обладает способностью — редкой и мучительной — чувствовать свою несостоятельность. Он знал, что талантлив. И знал, что ленив. Это противоречие он пронесёт через всю жизнь.

Плен, который вычеркнул четыре года

В 1907 году Топорков был принят на Драматические курсы при Александринском театре. В 1909-м окончил Петербургское императорское театральное училище — класс В. Н. Давыдова. Сценическая карьера началась стремительно: театр Народного дома, затем Суворинский театр, где он дебютировал в роли Платона Каратаева в «Войне и мире». О молодом актёре заговорили ещё перед Первой мировой войной. Его приглашали в Москву.

Но весной 1914 года Топорков перешёл в московскую антрепризу Суходольского — и тут началась война. Его призвали из запаса, в чине пехотного прапорщика отправили на фронт. В сентябре 1914 года он попал в плен. Четыре с лишним года — вычеркнутое время.

О плене Топорков почти не говорил. В его книге «Станиславский на репетиции» нет ни строчки об этом. Но именно там, в лагере, он впервые осознал, что актёрство — это не профессия, а способ выживания. Он играл, чтобы не сойти с ума. Играл для других пленных, для охраны, для себя. Это был театр отчаяния, но это был театр.

Труффальдино, Бальзаминов и «обаяние без нажима»

Вернувшись из плена, Топорков оказался в Москве. С 1919 по 1927 год он работал в Театре бывшего Корша — на характерных и комических ролях. Критика выделяла его, «даже когда он играл роли второпланные или выступал в пустых поделках». Труффальдино в «Слуге двух господ», Бальзаминов в «Женитьбе Бальзаминова», Грумио в «Укрощении строптивой» — эти роли сделали его знаменитым.

Современники писали, что артист «побеждал особым обаянием, позволявшим ему быть на сцене трогательным без чувствительности и смешным без нажима». Это определение — точное. Топорков никогда не давил на зал. Он не выпрашивал смех и не выдавливал слёзы. Он просто был — и этого было достаточно.

Но сам он чувствовал, что чего-то не хватает. В Театре Корша он был «хозяином самого себя» — и это его тяготило. Он умел показывать, но не умел жить на сцене. Разница казалась ему пропастью.

«Ничему не верю. Ещё раз»

В 1927 году Топорков поступил во МХАТ. Уже известным актёром — на «труднейшие, подчас мучительные репетиции» Станиславского. Первые роли, подготовленные под его руководством: кассир Ванечка в «Растратчиках» Катаева (1928) и Чичиков в «Мёртвых душах» Гоголя (1932). Затем — Оргон в «Тартюфе» (1939).

Топорков записывал за Станиславским каждый вечер. Эти записи стали книгой «Станиславский на репетиции» — одним из уникальнейших документальных свидетельств работы великого режиссёра. В книге есть сцена, которая многое объясняет. Станиславский говорит Топоркову: «Ничему не верю. Ещё раз. Ужас, что такое. Голубчик, так в Харькове играли». Это было уничтожение. И одновременно — спасение. Станиславский убивал в актёре ремесленника, чтобы родить художника.

«Прежде неосознанную и обаятельную театральную смелость Топоркова Станиславский превратил в не знающую преград творческую дерзость», — писал критик. По выражению самого Станиславского, Топорков довёл характерность образов «до высшей меры».

Что это значит — «до высшей меры»? Это значит, что актёр не играет характер, а проваливается в него. Чичиков у Топоркова — не просто жулик. Это человек, одержимый целью, живущий жаждой наживы. Оргон — не просто глупец, обманутый Тартюфом. Это фанатик, ослеплённый жаждой служения. «Ему особенно удавались роли людей, одержимых своей идеей, всё равно — истинной или ложной», — отмечали в МХАТе.

Немирович-Данченко оставил знаменитое описание Павлина из «Егора Булычёва» — роли, которую Топорков сыграл в 1934 году: «Представьте себе вместо щуплого Топоркова жирного, сочного, мрачного, в шёлковой лиловой рясе с наперсным крестом — большой боров, с тёмными бровями, в очках, — громогласного, зычного, яркочерносотенствующего служителя храма. Играл он великолепно». Это описание — портрет перевоплощения. Щуплый человек на сцене становился «боровом». Не казался — был.

Эзоп, который выбрал свободу

Одной из вершин Топоркова стала роль Эзопа в спектакле «Лиса и виноград» по пьесе Фигейреду. Раб, который знает, что его убьют, и всё равно говорит правду. Топорков играл не раба — он играл человека, который выбрал свободу. Каждый вечер заново. Эта роль не была для него «работой» — она была очищением.

В его творчестве точность социального анализа и тонкость психологических характеристик сочетались с «глубокой эмоциональной насыщенностью». Актёр «умел удивительно рельефно передавать душевный перелом героя» — Мышлаевского в «Днях Турбиных», Биткова в «Последних днях».

Топорков был актёром широкого диапазона. Продавец воздушных шаров в «Трёх толстяках», Сэм Уэллер в «Пиквикском клубе», чудак-геолог Морис в «Глубокой разведке», профессор-спирит Кругосветлов в «Плодах просвещения», жалкий приживал Дергачёв в «Последней жертве» — каждый образ был отдельной вселенной. «Разность характеров, профессий, биографий раскрывалась актёром с лёгкостью и естественностью, заставлявшей верить каждому движению его души».

«Актёрская нахалень»

Топорков любил выражение «актёрская нахалень». Это не хамство и не трамвайная грубость. Это кураж. Азарт. Творческая дерзость. «Нужно то, что, кажется, Топорков называл „актёрская нахалень“. Это не трамвайное хамство, а вот та нахалень, которая даёт кураж, азарт. В жизни необходим азарт», — вспоминали его слова.

Он говорил студентам: «Нахальничайте. Только не пошло». Без этой наглости актёр — ремесленник. С ней — художник. Топорков был художником. Но он знал и другое: наглость должна быть подкреплена работой. Иначе она превращается в пустоту.

Учитель

С 1945 года Топорков преподавал в Школе-студии МХАТ, с 1948-го — профессор. Среди его учеников — Олег Ефремов, Олег Табаков, Валентин Гафт, Евгений Урбанский. В 1964 году он вёл занятия по мастерству актёра в США.

Он учил не системе. Он учил не врать. «Система — это язык. А врать можно на любом языке», — говорил он. Если актёр врёт на сцене, никакая система его не спасёт. Сначала — человек. Потом — актёр. Некоторые обижались. Потом понимали.

Вспыльчивый человек

Топорков был вспыльчив. Он сам это признавал: «Я человек вспыльчивый! Я под горячую руку могу преступление совершить!». Это не кокетство. Актёрская профессия — вся из нервов. Выходя на сцену, Топорков был лишён кожи. Всё, что у других спрятано, у него было наружу. Любая искра — пожар.

Он умел сдерживаться. Но не всегда. И знал это. Знал и не оправдывался.

Витрина

Две Сталинские премии (1946, 1952), звание народного артиста СССР (1948), докторская степень по искусствоведению (1965). Топорков жил в стране, где артист — это не только артист. Это витрина. Он не любил витрину. Но принимал её. Потому что иначе не было бы театра. Не было бы студентов. Не было бы Эзопа.

Он не продался. Он выживал. Разница есть — и он её знал.

«Человек умирает тогда, когда о нём забывают»

Топорков боялся не смерти. Он боялся забвения. «Человек умирает не тогда, когда перестаёт биться его сердце, а тогда, когда о нём забывают те, кто его любили». Это не утешение. Это предупреждение. Живи так, чтобы тебя помнили. Не славой — любовью.

Василий Осипович Топорков умер 25 августа 1970 года в Москве. Ему было 81. Последний выход на сцену он не помнил, как последний. Он помнил его как один из многих. Это и есть счастье — не знать, что уходишь. Просто играть. Просто жить.

Диагноз

Топорков говорил: «Актёр — это не профессия. Это диагноз». Хороший диагноз. Не лечитесь.

Он прожил жизнь, в которой было всё: бедность и слава, плен и триумф, уничтожение и рождение. Он не был святым. Он был вспыльчивым, самолюбивым, ленивым в юности. Но он не предал главного. Себя. Театр. Учителя.

Он не играл. Он жил. И в этом — его урок.

От редакции

Статья посвящена Василию Осиповичу Топоркову (1889–1970) — актёру, режиссёру, педагогу, народному артисту СССР, одному из ключевых деятелей МХАТа и последовательных учеников Станиславского. Через биографические вехи — детство в доме для служащих Казанского собора, Придворную певческую капеллу, плен в Первую мировую, работу в Театре Корша, переход во МХАТ и легендарные роли Чичикова, Оргона, Павлина, Эзопа — раскрывается портрет человека, для которого театр был не профессией, а способом существования. Особое внимание уделено его книге «Станиславский на репетиции» как уникальному документу эпохи и педагогическому наследию, воплощённому в учениках — Ефремове, Табакове, Гафте, Урбанском. В статье поднимаются темы творческой дерзости («актёрская нахалень»), вспыльчивости и самокритичности героя, его отношения к славе, власти и забвению. Открытыми остаются вопросы о компромиссах с советской системой, о личной жизни и о том, что Топорков называл «витриной» — неизбежной ценой выживания в эпоху, когда артист был не только художником, но и инструментом государства. Материал ценен читателю возможностью увидеть за маской «великого Топоркова» живого человека, чей путь был не триумфальным шествием, а ежедневным выбором между правдой и выживанием.