Рецензия на спектакль Петра Шерешевского: панельная сказка с взрослым подтекстом
Пётр Шерешевский полтора года руководит МТЮЗом, ставил Чехова, Шекспира, современных авторов — и до сих пор ни разу не работал для зрителя младше восьми. «Винни-Пух и все-все-все» (премьера 7–8 июня 2025 года, основная сцена) заявлен как спектакль «от 8 до 80» — и в этой формулировке нет лукавства, но есть проблема, которую интересно разбирать. Инсценировку написал постоянный соавтор режиссёра Семён Саксеев — псевдоним самого Шерешевского; выбраны главы, не совпадающие с мультфильмом Хитрука: похищение Крошки Ру, история с Тигрой, игра в «пустяки». Главное здесь — не Милн и не Заходер, а двор как модель общества, где игрушечные звери разыгрывают вполне человеческие сценарии исключения.
Спектакль начинается не с «давным-давно», а с середины: «Мы начнём с того места, где остановились», — звучит с колосников меланхоличный голос режиссёра, и эта интонация задаёт рамку. Шерешевский не иллюстрирует книгу — он выстраивает сценическую условность, в которой игрушки существуют в постоянном ожидании Кристофера Робина, но сам он так и не появляется; только голос за кадром напоминает о его всесилии. Это решение последовательно: если хозяин игрушек — невидимый бог, то мораль этих зверей формируется без внешнего присмотра. Отсюда — монолог Кролика о «незнакомом животном», который в исполнении Александра Скрыпникова звучит не как сказочная реплика, а как трибуна дворового собрания: «Мы видим незнакомое животное». Режиссёрская концепция читается: Милн здесь не про медведя с опилками в голове, а про механизм неприятия чужого. Другое дело, что эта концепция не всегда выдерживает длину спектакля — об этом ниже.
Дмитрий Агафонов существует в Винни без медвежьей тяжести: его Пух — философ в пальто и вязаной шапочке, который находит выход не потому, что глуп, а потому, что не спешит. В сцене на скамейке в прологе он и Пятачок Марины Зубановой сидят так, будто их забыли здесь много лет назад, — это точная мизансцена забытых игрушек, и в ней актёры работают не на внешний комизм, а на внутреннюю тишину. Зубанова ведёт Пятачка на семенящей походке и звенящем голоске, но не превращает его в клоуна; её испуг в эпизоде с похищением Ру — не мультяшный, а детский, почти физиологический. Александр Скрыпников строит Кролика как «стильного нервного псевдоинтеллектуала»: чёрный костюм, рэперская подача, комбинаторская логика — и в сцене, где Кенга (Полина Одинцова) ставит его на место, видно, что ансамбль работает не на первого героя, а на расстановку сил. Слабее других выглядит линия Совы (Арина Нестерова): эпизод с её «душнилой» не набирает силы, реплики повисают — не потому, что актриса не справляется, а потому, что сцена не находит внутреннего сопротивления. Зато Тигра Вадима Соснина вносит в темпоритм нужный сбой: его появление сбивает дворовую размеренность, и зал это чувствует.
Надежда Лопардина выстроила панельный дом буквой П — с фотообоями вместо кулис, облупившейся скамейкой и песочницей. Это не «условный лес», а натуралистичный до боли двор, в котором узнаётся спальный район; и когда на этом фоне появляются звери в вязаных шапочках с ушками, возникает нужный сдвиг: сказка не отменяет быт, а прорастает через него. Экран над сценой работает не как декоративный бонус, а как драматургический инструмент: в один момент крупный план превращает живых актёров в маленьких вязаных зверушек, беспомощных в руках кукловодов. Музыка Ванечки (Оркестр приватного танца) держит двойной регистр: рэп «Неправильных пчёл» на стихи Пуха соседствует с отсылками к Морриконе и «Возвращению Будулая», и это не эклектика ради эклектики — так спектакль разговаривает с двумя возрастами сразу. Костюмы Варвары Гурьевой немногословны: пальто Винни, розовая куртка Пятачка, чёрный костюм Кролика — каждый предмет работает как характер, без лишней сказочной бутафории.
Первый акт собран плотно: пролог на скамейке, похищение Ру, появление Кенги — эпизоды сцеплены через экранные планы и музыкальные перебивки, и зал (в том числе детская часть партера) ловит реплики. Во втором акте темп проседает: линия Тигры и «пустяки» с Иа-Иа разворачиваются медленнее, диалоги идут без внутреннего сопротивления, и финальная сборка разрозненных линий не даёт того толчка, который был в начале. Это не катастрофа, но заметный сбой ритма: спектакль как будто набирает воздух в первом действии и не всегда знает, куда его выпустить во втором. Массовые сцены (дворовые разборки, совместные шумелки) работают лучше камерных: когда звери собираются вместе, возникает энергия общего действия, которой не хватает в парных диалогах.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Актуализация здесь не приклеена скотчем. Главы, выбранные Саксеевым, — про исключение чужого: Кенгу и Крошку Ру хотят выжить из леса, Тигру не принимают, Иа-Иа едва не тонет в игре, которую затеяли другие. В монологе Кролика о «незнакомом животном» слышится не Милн, а сегодняшний двор с его настороженностью к приезжим; и то, что эти реплики произносят игрушки, не смягчает, а усиливает эффект — потому что игрушечные звери воспроизводят человеческие модели нетерпимости без рефлексии. Кристофер Робин, голос которого звучит за кадром, но который так и не появляется на сцене, оказывается фигурой отсутствующего арбитра: звери предоставлены сами себе и выстраивают свои правила. Это и есть главный смысл постановки — не «будьте добрее», а «смотрите, как вы договариваетесь, когда никто не смотрит».
«Винни-Пух и все-все-все» — не проходная постановка для репертуара МТЮЗа. Это осмысленная попытка построить детский спектакль на взрослой оптике, где сценография, экран и музыка работают на концепцию, а не украшают её. Ансамбль держит уровень: Агафонов, Зубанова, Скрыпников и Одинцова создают среду, в которой видно, кто ведёт сцену, а кто существует по инерции. Но второе действие теряет темпоритм, и финал не собирает разрозненные линии в один узел — спектакль заканчивается, а вопрос, который он ставил, остаётся в воздухе, не получая сценического ответа. Идти стоит тем, кто хочет увидеть, как Шерешевский разговаривает с детским материалом без скидок; и тем, кто готов обсуждать с ребёнком не медведя, а двор.
