Когда канатоходец идёт над партером: Могучий пересобирает Олешу
В истории БДТ «Три толстяка» уже однажды становились событием. В 1930 году Константин Тверской поставил здесь пьесу Олеши как «индустриализированную сказку для взрослых» — с применением цирковых приёмов и сложных механических эффектов. Тогда театр искал синтетическую форму, соединяющую слово, музыку и трюк. Андрей Могучий возвращается к этому материалу спустя почти девяносто лет — и снова строит спектакль на стыке жанров, но уже с другим инструментарием. Премьера «Эпизода 1. Восстание» состоялась 24 декабря 2017 года.
Главное здесь — не сюжет Олеши, а сама попытка создать на академической сцене язык, где цирк, космическая фантастика и политическая притча существуют одновременно. Вопрос в том, удаётся ли этому языку сказать что-то, что не укладывается в формат «театрального блокбастера».
Могучий не инсценирует роман. Он соединяет мотивы повести и пьесы Олеши, «переговаривает» их текстом Светланы Щагиной и выстраивает собственную мифологию. Три Толстяка здесь — не магнаты-монополисты, а сгусток тёмной космической энергии «Т-3», порождающей войны и революции. Спектакль открывается титрами, бегущими по звёздному фону, — прямая цитата из «Звёздных войн», задающая зрителю оптику не школьного утренника, а космической саги.
Центральная фигура — не Тибул и не Суок, а учёный Гаспар Арнери (Александр Ронис), который из затворника становится участником восстания. Его лаборатория — узкое пространство авансцены, заставленное приборами, банками и капельницей. Во всё зеркало сцены — огромная доска с формулами, контурами насекомых и рельефами цифр. Этот визуальный образ работает сильнее многих реплик: наука здесь отделена от жизни стеной — и буквально, и метафорически.
Концепция читается. Другое дело, что плотность смыслов не всегда конвертируется в сценическое напряжение. Эпизод, где Арнери рассуждает о вечно потерянном левом носке, задаёт интонацию экзистенциального абсурда — но затягивается настолько, что зал перестаёт ловить следующие реплики.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Александр Ронис существует в роли Арнери на нескольких регистрах одновременно: эксцентричный гений, уставший человек, ребёнок, впервые выглянувший за порог лаборатории. В сцене, где он «срастается» с жуком на доске — взлетает над столами и применяется к изображению, — роль находит физическую опору, и зал реагирует смехом и аплодисментами.
Отряд «Розовых дам» — Марина Игнатова, Елена Попова, Ирина Патракова — подаётся как «светлая космическая энергия», но их реплики настолько тёмно сформулированы, что комический эффект возникает непреднамеренно. Это не слабость актрис, а следствие режиссёрского решения: персонажи-функции не получают достаточного драматургического объёма.
«Мотыльки знаний» — отряд юных разведчиц — напоминают одновременно пионерок и эриний, и это, пожалуй, самый точный образ спектакля. Их коллективная энергия держит несколько массовых сцен.
Тибул (в сцене с канатом — каскадёр Максим Кагин) проходит по канату через многоярусный зал БДТ и, сражённый пулей, скользит на лонжах в ложу, где его ждёт Дева Смерть. Мизансцена впечатляет размахом — но она же и обнажает проблему: зрелище здесь сильнее драматургии.
Сценография Александра Шишкина — главный аргумент спектакля. Подвижная, как вулканическая магма, декорация включает появление почти натурального танка, рушащиеся стены и цирковой шатёр. Костюмы работают на характер: Арнери — в заляпанном халате, «Розовые дамы» — в нарядах, отсылающих к космической опере, «Мотыльки» — в довоенных артековских панамках и ремнях.
Свет выполняет драматургическую функцию: при каждом «ударе током» он мигает, как при коротком замыкании, — и это создаёт ощущение неуюта, которое не отпускает до финала. Музыкальное решение балансирует между космическим гулом и электрическими разрядами. Это не иллюстрация, а среда.
Спектакль идёт два часа без перерыва. Первый час — экспозиция: лаборатория, появление «Мотыльков», «Розовых дам», первые столкновения. Здесь темпоритм плотный, сцены сменяют друг друга с почти кинематографической скоростью. Второй час — восстание, танк, канатоходец. Массовые сцены выстроены с расчётом на большой зал: движение идёт по диагоналям, группы перестраиваются синхронно, световые акценты подчёркивают ключевые точки.
Но есть и провисания. Диалог Арнери со Смертью, задуманный как экзистенциальная кульминация, не собирает разрозненные линии в единый узел. Сцена теряет напряжение — не потому, что плохо сыграна, а потому, что к этому моменту спектакль ещё не накопил достаточной внутренней тяжести.
Актуализация здесь не насильственная. Тема тёмной энергии, которая превращает жизнь в хаос, читается как метафора любой системы, где зло производится не злодеями, а структурой. Восстание — не против конкретных Толстяков, а против самой логики этой структуры.
Но спектакль не превращается в политический памфлет. Он остаётся сказкой — только сказкой, адресованной взрослым, которые помнят, что детство не всегда было безопасным. И в этом смысле возвращение Могучего к Олеши — не ностальгия, а попытка поговорить о сегодняшнем дне языком, который не звучит лозунгом.
«Восстание» — первая часть трилогии, и это многое объясняет. Спектакль задаёт масштаб вселенной и ритм повествования, но не торопится с выводами. Смотреть его как законченное высказывание — значит требовать от экспозиции того, что она не обещает.
Кому стоит идти: тем, кто ценит театр как зрелище с плотной визуальной средой; тем, кто готов принять, что классический сюжет может быть пересобран до неузнаваемости; тем, кто хочет увидеть, как академическая сцена БДТ работает с языком цирка и научной фантастики.
Кому стоит подождать: тем, кто идёт за Олешей; тем, кому важна драматургическая плотность каждой минуты. Спектакль не про сюжет — он про пространство и энергию. Если это ваша оптика — вечер не будет потерянным.
