Бассейн как диагноз: зачем Самарский драмтеатр утопил Гольдони в 1970-х
За последние годы театр настолько привык оправдывать обращение к классике актуализацией, что сама возможность сыграть «Слугу двух господ» как искромётную комедию положений — без политических аллюзий, без деконструкции, без «а это про нас сегодня» — кажется едва ли не художественным вызовом. Сергей Захарин, главный режиссёр новосибирского «Глобуса», этот вызов принимает. Премьера 26–28 июня 2026 года, приуроченная к закрытию юбилейного сезона, собрала аншлаг. Самарский спектакль — редкий случай, когда режиссёр доверяет драматургии больше, чем собственному замыслу. Но доверие это обходится дорого.
Захарин переносит действие из Венеции XVIII века в курортную Италию 1970-х — эпоху «культовых пластинок, ярких рубашек и беспечного итальянского кино». Художник Александра Карпейкина выстраивает двухъярусную конструкцию: внизу — гостиница «У Бригеллы», наверху — бассейн, не бутафорский, а с настоящей водой. Художник поясняет: «Конструкция „гостиницы в разрезе“ позволяет одновременно показывать несколько игровых планов». Заявлена и детективная линия — убийство брата Беатриче, расследование, разоблачение преступника в финале.
Но детектив здесь существует ровно настолько, насколько нужно для оправдания массовых сцен. Это не концепция, а декоративный довесок. Настоящая ставка — на физическое присутствие актёра в воде, на мокрые рубашки, на брызги. Воде отведена роль самостоятельного драматического персонажа, и в этом — ключевое противоречие постановки.
Аркадий Ахметов строит Труффальдино не как традиционного плута. Его герой — «придурковатый тип в нелепых брюках и растянутом свитере», блаженный и невероятно везучий дурачок. Это принципиально иная оптика по сравнению с эталонным Константином Райкиным из советского телефильма: там был расчёт, здесь — интуиция. Ахметов балансирует между комедией и человеческой уязвимостью; смешным оказывается не человек, а ситуация, в которую он попадает. Физическая нагрузка огромна: прыжки, падения, стремительные смены обстоятельств. И именно в воде его пластика обретает смысл — тело слуги становится измерительным прибором хаоса.
Остальные роли существуют в режиме иллюстрации. Надежда Попова в роли Беатриче исследует двойную идентичность, но делает это подчёркнуто внешне: переодевание подано как костюмный аттракцион, а не как драма вынужденного притворства. Ярослав Василенко (Флориндо) и Илья Ященко (Сильвио) создают узнаваемые маски — трусоватый неуклюжий юноша, — но маски эти статичны. Фёдор Степаненко и Владимир Сапрыкин в ролях Панталоне и Ломбарде работают в жанре склочного дуэта, где каждое появление отцов семейств предсказуемо.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Алина Василенко (Смеральдина) вытягивает свою линию за счёт темперамента, но её дуэт с Ахметовым не достигает той степени импровизационной свободы, которая отличала лучшие версии этой пьесы — например, постановку Джорджо Стрелера в миланском Пикколо театре 1947 года, где комедия масок стала метатеатральным высказыванием. Влада Филиппова в роли Франчески Фьюретуре — оперной дивы «как будто постоянно подшофе» — добавляет спектаклю тот самый гротеск, которого не хватает остальному ансамблю. Её выходы — единственные моменты, когда зал смеётся над персонажем, а не над ситуацией.
Пространство работает по вертикали: гостиница внизу, бассейн наверху. Карпейкина говорит, что вертикаль организует движение персонажей и меняет композицию мизансцен. Это правда — но лишь отчасти. Наиболее выигрышной точкой обзора оказывается бельэтаж, откуда читается весь пластический рисунок. Для партера и балкона значительная часть действия попросту не видна: актёры уходят на второй ярус, и сцена пустеет.
Свет Андрея Костюченкова превращает водяные блики в самостоятельный элемент. Костюмы Карпейкиной обращены к эстетике 1950–1970-х: Панталоне напоминает «состоятельного гольфиста, миллионера», Сильвио — «простого парня». Но костюмная логика не выдерживает проверки на последовательность: «не все костюмы были поняты в контексте выбранной эпохи». Музыкальное решение строится на итальянских мелодиях 1970-х — иллюстрация настроения, а не смысловой комментарий. Ностальгия работает, но не углубляет.
Первый акт держит ритм за счёт плотности мизансцен и энергии Ахметова. Сцены с письмами, путаницей комнат и неожиданными встречами выстроены с расчётом на мгновенную реакцию зала — и зал реагирует. Проблема начинается во втором акте: детективная линия, введённая режиссёром, не получает развития. Расследование ведётся вяло, подозреваемые обозначены пунктиром, а разоблачение в финале проходит почти незамеченным. Массовые сцены с участием всего ансамбля — включая эпизод с бассейном — работают на контрасте с камерными диалогами, но этот контраст не становится драматургическим принципом. Спектакль идёт «по расписанию»: блок комедийных сцен, блок лирических, блок разоблачительный. Внутреннее напряжение возникает лишь там, где Ахметов остаётся на сцене один или в паре со Смеральдиной.
Гольдони писал «Слугу двух господ» в 1745 году для актёра Антонио Сакки, создателя маски Труффальдино. Пьеса выросла из открытой театральной игры комедии положений — и именно эту природу Захарин пытается вернуть, освобождая текст от «традиционной интонации». Но актуализация без насилия над текстом не означает отказа от интерпретации. В самарской версии тема любви, способной преодолеть преграды, заявлена режиссёром как центральная, однако сценически она растворяется в череде комических эпизодов. Сегодняшний зритель уходит из зала с ощущением лёгкости — и с ощущением, что ничего не осталось. Гольдони это выдерживает: его комедии и не претендовали на философскую глубину. Но театр, у которого есть опыт «Гамлета» и «Вишнёвого сада», вправе задать вопрос: зачем тратить два с половиной часа на то, что можно свести к пятиминутному скетчу?
Самарская версия «Слуги двух господ» — рабочая, добротная постановка для семейного просмотра. Аркадий Ахметов создаёт роль с расчётом на долгую сценическую жизнь, и ради его работы стоит купить билет. Но бассейн, заявленный как главный сценографический сюрприз, оказывается метафорой самой постановки: вода блестит, брызги летят, а глубина — не прощупывается. Спектакль для тех, кто хочет отвлечься от быта и суеты, — и в этом своём качестве он честен. Для тех, кто ищет в классике разговор о сегодняшнем дне, — повод пройти мимо и дождаться следующей премьеры.
