Вахтангов Евгений Багратионович

Тот, кто не дожил до своего бессмертия: парадокс Евгения Вахтангова

Театральная энциклопедия скажет вам сухо: Евгений Багратионович Вахтангов — русский и советский актёр, театральный режиссёр, педагог, основатель и руководитель Студенческой драматической студии, которая в 1926 году стала Театром его имени. Родился во Владикавказе в русско-армянской купеческой семье. Учился в Московском университете, потом в школе Адашева, служил в МХТ. Всё верно. И всё — чудовищно недостаточно.

Это определение — как фотография в паспорте: все черты на месте, а человека нет. Потому что Вахтангов — это не биографическая справка. Это взрыв. Это тридцать девять лет жизни, за которые он успел сделать то, на что другим не хватило бы трёх жизней. И главный парадокс Вахтангова в том, что чем дальше мы от него отходим, тем яснее видим: он был не просто режиссёром. Он был архитектором нового театрального пространства. Он пересобрал сам принцип сценического существования.

Сегодня мы будем говорить о нём не как о музейном экспонате, а как о живом оппоненте. О человеке, который сказал Станиславскому: «Нет, театр должен быть театром». И который Мейерхольду ответил: «Нет, форма без души — пустая». И остался между ними — один, со своим «фантастическим реализмом».

«Нет праздника — нет спектакля»: как купеческий сын переспорил самого Станиславского

Я часто спрашиваю своих студентов: «В чём главное отличие Вахтангова от его учителей?». И слышу в ответ: «Он был ярче», «Он больше играл», «У него был гротеск». Всё мимо. Всё — общие слова, за которыми нет боли.

Вахтангов — ученик Станиславского, его любимец, которого сам Константин Сергеевич называл «первым плодом нашего обновленного искусства». Но именно Вахтангов — тот самый ученик, который дерзнул сказать учителю: «вы не правы». Не в деталях. В главном. В самом основании.

Станиславский учил: зритель должен забыть, что он в театре. «На “Три сестры” зритель ездит не в театр, а в гости к семье Прозоровых», — говорил он. И в этом была великая правда психологического театра. Но Вахтангов, проработав в этой системе, почувствовал: что-то уходит. Что-то важное исчезает. Он вдруг осознал, что «увлекаясь изгнанием пошлости, Константин Сергеевич убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность».

И тогда Вахтангов произнёс фразу, которая стала его манифестом и его приговором: «В театре не должно быть никакого театра — должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр».

Понимаете, что он сделал? Он перевернул систему координат. Станиславский говорил: «Искусство переживания — растворение в роли». Вахтангов ответил: «Искусство представления — но не пустого, а наполненного. Театр должен быть зрелищем, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре, ни на минуту не перестает ощущать актера как мастера, играющего роль».

Это не отрицание Станиславского. Это — его диалектическое снятие. Вахтангов не отбрасывает правду переживаний. Он добавляет к ней театральную форму. Он берёт психологическую достоверность и облачает её в праздничную, яркую, условную оболочку. И получает то, что назовёт «фантастическим реализмом».

«Фантастический реализм»: как перевести театр на новый язык

Этот термин часто понимают превратно. Мол, фантастический — значит сказочный, нереальный, с летающими драконами. Глупость. Вахтангов вкладывал в это слово совсем иное.

Он говорил: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве».

Обратите внимание: он говорит о фантазии художника, о его творческом воображении. «Фантастический реализм — это реализм, в котором творческая фантазия художника принимает деятельнейшее участие в раскрытии содержания и в поисках формы сценического произведения». Это не уход от правды. Это — поиск её максимально выразительного языка.

Вахтангов понял то, что до него не формулировал никто: актёр на сцене должен одновременно и жить в предлагаемых обстоятельствах, и контролировать своё сценическое поведение. Внешнее и внутреннее в его методике всегда сосуществуют на равных. Каждое физическое действие должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность — не принуждение, а естественное состояние.

И здесь мы подходим к главному, к самому сокровенному в его методе. Вахтангов требовал от актёра не «играть отношение к образу», а иметь отношение. Играть не частность — играть сущность. «Нужно играть сущность и ради этого нужно добиваться единственной театральной и современной формы спектакля — вот творческий лейтмотив Вахтангова».

Что это значит на практике? Это значит, что актёр не копирует быт. Он не показывает, как человек пьёт чай. Он показывает суть чаепития — ритуал, отношение, атмосферу. Он гиперболизирует, заостряет, гротесково выявляет скрытое. И при этом он остаётся абсолютно искренним внутри. Это колоссальное напряжение. И именно оно рождает тот самый «праздник», о котором Вахтангов говорил как об условии существования спектакля.

Театр как праздник: формула, пережившая режиссёра

«Нет праздника — нет спектакля. Бессмысленна тогда наша доброта. И нечем тогда увлечь зрителя».

Вахтангов не просто декларировал праздник. Он создавал его. Его «Принцесса Турандот» — это не просто спектакль. Это карнавал. Это вызов. Это — театр, который смеётся над своей условностью и в этом смехе обретает абсолютную свободу.

Поставленная в 1922 году, в голодном, холодном, обескровленном революцией и гражданской войной году, эта сказка Гоцци стала чудом. Яркая, весёлая, ироничная, она кричала зрителю: «Жизнь продолжается! Театр жив!». Актеры выходили не в костюмах, а в условных одеждах, играли не персонажей, а актёров, играющих персонажей. Они обнажали приём, и в этом обнажении рождалась новая магия.

Его ученик Борис Захава, ставший потом великим педагогом и теоретиком, писал: «Вахтангов одним из первых на практике соединил быт и миф, гротеск и психологизм, игру и правду, маску и личность, танец и душевную боль». И это не фигура речи. Посмотрите на «Чудо святого Антония» — его первый большой спектакль, открывший студию 13 ноября 1921 года. Там святой сходит на землю в богатый буржуазный дом, чтобы воскресить умершую старуху. Быт и миф. Гротеск и психологизм. Смех и слёзы. Всё вместе. Одновременно.

И именно этот синтез — суть вахтанговского метода. Он не выбирал между школами. Он брал лучшее у всех и создавал своё. Как точно сказал исследователь Дмитрий Трубочкин: «За сравнительно недолгую творческую жизнь осуществил то, о чём мечтали будущие теоретики театра. Вахтангов — человек не только русского, но и мирового театра; его идеи предвосхитили историю театра XX и XXI века».

Студийность как этика: как Вахтангов воспитывал не актёров, а людей

Но было бы ошибкой сводить Вахтангова только к режиссуре. Он был великим педагогом. И педагогика его была не менее революционна, чем режиссура.

Он открыл свою студию в 1914 году. И сразу задал невероятно высокую планку. Он требовал от студийцев не просто мастерства — он требовал человеческого качества. Он говорил: «Цель искусства — заставить людей быть внимательными друг к другу, смягчать сердца, облагораживать нравы». «Студия — община единомышленников, актёрская игра — правда переживаний, спектакль — проповедь добра и красоты».

Можете представить, каким был Вахтангов как педагог? Он не терпел фальши. Он был нетерпим. Резкий, взрывающийся. Или замкнутый, с лицом непроницаемым, молчаливый. Его показ не был показом в привычном смысле — он «демонстрировал образ в разных положениях», и воспроизвести этот показ было невозможно. Он не давал рецептов. Он давал импульс.

Он учил актёра «лучеиспусканию» — способности заражать зрителя своей энергией. Он учил смелости. Он говорил: «Всякий, кто хочет быть приятным, всегда неприятен тем самым, что хочет быть приятным». А ещё он учил главному: «Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли своими словами». Но слова станут своими только тогда, когда актер хорошо поймёт всё то, что содержится под словами.

Вахтангов не воспитывал исполнителей. Он воспитывал личностей. И это, наверное, самое важное, что он оставил после себя. Не технику — этику. Не метод — мировоззрение.

Через сто с лишним лет после его смерти мы всё ещё пытаемся понять, что же произошло 29 мая 1922 года. Умер человек. Умер в тридцать девять лет от неизлечимой болезни. И вместе с ним, казалось, должна была умереть его студия, его театр, его метод.

Но случилось иначе. Театр имени Вахтангова жив до сих пор. Его метод вошёл в плоть и кровь мировой режиссуры. Его ученики — Захава, Симонов, Щукин — стали столпами русского театра.

Почему? Потому что Вахтангов оставил не систему — он оставил принцип. Принцип праздника, игры, свободы внутри формы, правды внутри условности. Он показал, что театр может быть одновременно глубоким и лёгким, серьёзным и радостным, правдивым и фантастическим. Он соединил несоединимое.

И сегодня, когда я смотрю на работы молодых режиссёров, я вижу его. В их смелости, в их игре с формой, в их отказе от бытового натурализма. Они часто не знают, что идут по его дороге. Но дорога эта — вахтанговская.

Знаете, что он сказал в одной из последних бесед с учениками? «То, что я делаю, мне хочется назвать “фантастическим реализмом”». И добавил: «Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве».

Он не дожил. Но его искусство — дожило. И будет жить, пока существует театр.

Театр — это праздник. Счастливая игра счастливых людей. И каждый спектакль — праздник. А ежедневная работа — в радость. Помните это. И не забывайте: без праздника нет спектакля. Бессмысленна тогда наша доброта. И нечем тогда увлечь зрителя.