Авторские режиссёрские системы и их эволюция

Авторские режиссёрские системы: четыре ереси, или, почему театр до сих пор не решил, кого слушать

Словарное определение гласит: режиссёрская система — это совокупность теоретических принципов и практических методов, определяющих подход к созданию спектакля и работе с актёром. Определение безупречное — и безупречно бесполезное. Оно напоминает анатомический атлас, описывающий мышцы, но не объясняющий, почему одни тела танцуют, а другие падают. Система — не свод правил, а живой организм, который рождается из боли, из конфликта с самим собой и с эпохой. Станиславский не «придумал» систему — он выстрадал её, наблюдая, как талантливые актёры на сцене превращаются в марионеток штампа. Мейерхольд не «изобрёл» биомеханику — он взбунтовался против той самой «правды жизни», которая, по его убеждению, убивала театр как искусство. Вахтангов не «сконструировал» фантастический реализм — он умирал и торопился высказать то, что не вмещалось в рамки ученичества. А Михаил Чехов не «разработал» психологический жест — он искал способ не сойти с ума от той бездны, которую открывал в себе каждый вечер на сцене.

Проблема, однако, не в том, что систем четыре. Проблема в том, что каждая из них претендует на универсальность. И здесь начинается главный конфликт: режиссёр, выбирающий одну систему как единственно верную, обречён на творческую слепоту. Но режиссёр, пытающийся механически соединить все четыре, рискует превратить спектакль в эклектичный салат, где биомеханика не сочетается с переживанием, а психологический жест — с «зерном роли». Между этими двумя крайностями — вся история русской режиссуры XX века. И, что важнее, — вся практика современного театра, который, сам того не желая, оказался заложником спора, начатого более ста лет назад.

Станиславский: правда тела как ловушка для души

Константин Сергеевич Станиславский начинал как актёр — и всю жизнь ненавидел в себе актёра. Того актёра, который знает, как «сыграть» горе, как «изобразить» радость, как «подать» реплику. Система Станиславского родилась из отвращения к ремесленничеству. «Играть хорошо, но неверно, значит играть не то», — эта фраза, приписываемая Станиславскому, — не эстетическая декларация, а крик боли. Хорошо играть — значит владеть техникой. Играть не то — значит предать правду.

Станиславский ввёл понятие сверхзадачи, определив её как «главную жизненную суть, артерию, нерв, пульс пьесы». Сверхзадача — это не идея, не тема, не «проблематика». Это то, ради чего писатель брался за перо, а актёр выходит на сцену. В «Работе актёра над собой» Станиславский разъясняет: «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение». Достоевский искал в людях бога и чёрта — отсюда «Братья Карамазовы». Толстой стремился к самоусовершенствованию — отсюда его романы. Чехов боролся с пошлостью и мечтал о лучшей жизни — отсюда его пьесы. Сверхзадача — это зерно, из которого произрастает спектакль.

Но вот парадокс: чем точнее актёр формулирует сверхзадачу, тем опаснее становится ловушка. «Зерно роли» — это не характер, не типаж, не «образ». Это эмоционально-образная суть персонажа, «манок, из которого он растёт». Зерном Репетилова, по Немировичу-Данченко, был «болтун» — но не просто болтун, а болтун, «нагретый вином», «светский человек», «немного барин». Актёр, нашедший зерно, свободен: «Когда актёр в “зерне”, его ничто не смущает, ему ничто не помешает». Но стоит потерять это зерно — и вся конструкция рассыпается, как карточный домик.

Здесь вспоминается знаменитый совет Станиславского: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Этот парадокс — ключ ко всей системе. Станиславский требовал не изображения злодея, а поиска человеческого в злодее. Актёр, играющий злого, должен найти ту точку, где злодей становится уязвимым, — и тогда зритель поверит. Но что, если злодей не хочет быть добрым? Что, если персонаж сопротивляется «очеловечиванию»? Здесь система Станиславского натыкается на собственный предел — и именно в этой точке начинается бунт Мейерхольда.

Мейерхольд: тело как машина, или Бунт против «правды жизни»

Всеволод Эмильевич Мейерхольд учился у Станиславского — и предал его. Но это предательство было не изменой, а неизбежностью. Станиславский искал правду чувства. Мейерхольд искал правду формы. Для Станиславского актёр — живой человек, переживающий на сцене. Для Мейерхольда актёр — «организатор и организуемый», художник и материал одновременно. Формула Мейерхольда беспощадна: «N = A1 + A2, где N — актёр, A1 — конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, A2 — тело актёра, исполнитель, реализующий задания конструктора».

Биомеханика Мейерхольда — это не «гимнастика для актёров», как иногда думают. Это философия, согласно которой эмоция рождается из движения, а не наоборот. Мейерхольд опирался на формулу американского психолога Уильяма Джеймса: «Мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем». Следовательно, актёру не нужно «ждать» вдохновения — нужно выстроить точную партитуру движений, и чувство придёт само. Случайность исключалась: «Случайность движения актёра исключалась, конструкция немедленно обнаруживала любую неуклюжесть, подчёркивала пластическую безграмотность, но зато и выпукло выявляла содержательность и красоту осмысленного и отточенного движения».

Спектакль «Великодушный рогоносец» (1922) стал публичным экзаменом биомеханики и конструктивизма. Мейерхольд обнажил задний план сцены, убрал кулисы и занавес, выстроил конструкцию из станков и лестниц — и заставил актёров работать на этом «производственном станке» с точностью цирковых артистов. Зритель, по замыслу Мейерхольда, должен был «вечно ждать, что актёр вот-вот сорвётся, как ходят в цирк смотреть укротителя зверей: когда же его съедят». Это не садизм — это театр как риск, как опасность, как жизнь на краю.

Но вот что важно: Мейерхольд не отрицал Станиславского. Он отрицал натурализм — ту «дагеротипную копировку действительности», которую выдавали за реализм. Конструктивизм стал для Мейерхольда «способом разрушения принципов старого натуралистического театра и избавления его от намеренной декоративности для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на игре актёра». Парадокс: Мейерхольд, которого обвиняли в формализме, на самом деле боролся за актёра — за его тело, за его пластику, за его свободу от психологической «начинки», которая, по его мнению, порабощала сцену.

Вахтангов: фантастический реализм как мост между двумя безднами

Евгений Багратионович Вахтангов умер в 1922 году, в возрасте 39 лет, — и оставил после себя термин, который до сих пор не поддаётся однозначному определению. «Фантастический реализм» — это оксюморон, ставший манифестом. «То, что я делаю, мне хочется назвать “фантастическим реализмом”, — сказал Вахтангов в последней беседе с учениками. — Фантастический реализм существует. Он должен быть теперь в каждом искусстве».

Что это значит? Вахтангов объяснял: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать». Речь идёт не о бегстве от реальности, а о её преображении средствами театра. Вахтангов не воевал с реализмом — он воевал с натурализмом, который «выдавал себя за реализм, кичился своей правдивостью, объективизмом и верностью натуре, боясь сознаться в нищете своей мысли, в бедности фантазии и слабости воображения».

Вахтангов называл свой реализм «фантастическим» или «театральным», борясь «за право на выражение своего субъективного отношения к изображаемому, за право оценивать явления, людей и их поступки с позиции своего мировоззрения». Его знаменитая постановка «Турандот» (1922) стала манифестом этого метода: актёры играли не персонажей, а «игру в персонажей», разрушали четвёртую стену, общались со зрительным залом напрямую. Товстоногов, видевший этот спектакль молодым, вспоминал: «Они валяли дурака, выключались из предлагаемых обстоятельств, не сливаясь с образом, обменивались репликами, не имеющими никакого отношения к сюжету сказки Гоцци; была разрушена четвёртая стена, и актёры напрямую разговаривали со зрительным залом». И тут же добавлял парадоксальное: «Всё это неожиданным образом убеждало в верности метода Вахтангова методологии Станиславского».

Вот главный парадокс Вахтангова: он разрушал форму Станиславского, оставаясь внутри его системы. «Для каждой пьесы своя, особая форма сценического воплощения» — этот тезис Вахтангова не отменял сверхзадачу, не отменял сквозное действие, не отменял органическое существование актёра. Он лишь требовал: не бойтесь фантазировать, не бойтесь театральности, не бойтесь играть. Реализм — это не фотография. Реализм — это правда, добытая через фантазию.

Михаил Чехов: психологический жест, или, как обмануть собственное чувство

Михаил Александрович Чехов, племянник Антона Павловича, начинал в Первой студии МХТ под руководством Станиславского — и стал его самым знаменитым «отступником». Чехов не отвергал систему — он довёл её до парадоксального предела. Его метод психологического жеста — это способ не «переживать» роль, а «конструировать» её извне внутрь.

Суть метода проста и почти кощунственна: актёр не должен пытаться вызвать в себе нужное чувство. Чувство капризно, оно не подчиняется приказу. «Невозможно принудить себя ни захотеть чего-нибудь, ни испытать какое-либо чувство». Но можно сделать жест — и чувство придёт само. «Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание». Пример Чехова гениально прост: вспомните старичка из чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, а потом рассердился. Он не «решил» рассердиться — он топнул, и ярость пришла.

Психологический жест — это не физическое движение в бытовом смысле. Это «нарочитое совмещение» идеального образа роли, «сырой» бытовой интонации актёра и «самодостаточного в своей примитивности физического действия». Актёр делает жест — и через него «вытягивает» из себя нужное состояние. «Следует помнить, что ПЖ не может быть использован вами во время игры на сцене. После того как он пробудил ваши чувства и волю, нужные вам для данного образа, задача его окончена». Это подготовительный инструмент — «набросок углём на полотне», как говорил Чехов.

Чехов работал с атмосферой, а не с чувством. «Ошибка — пытаться самому почувствовать печаль. Нет. Печаль — повсюду вокруг. А вы свободны от неё». Актёр не должен «наполняться» эмоцией — он должен создать атмосферу вокруг себя, как дым, как аромат. «Представьте, что комната полна дыма. Синего или серого. Или наполнена ароматом. Это легко. Или представьте, что воздух наполнен печалью». Атмосфера — это не чувство актёра, это среда, в которой чувство рождается. Чехов говорил: «Как актёры, мы должны создавать страх вокруг нас, чтобы быть способными играть пьесу».

Метод Чехова оказался на удивление универсальным. В его голливудской студии учились будущие обладатели «Оскара» — и не только американцы. По свидетельству исследователей, его техника «сделала звёздами» Мэрилин Монро, Джека Николсона, Харви Кейтеля, Брэда Питта, Аль Пачино, Роберта де Ниро. Но парадокс в другом: Чехов, уехавший из России в 1928 году, оказался «мостом» между русской театральной традицией и западной актёрской школой. Его психологический жест — это не «отказ» от Станиславского, а его радикальное продолжение. Станиславский искал путь к бессознательному через сознательное. Чехов нашёл этот путь через тело.

Современность: наследники всех четырёх, или Ничьи дети

Современный режиссёр, утверждающий, что он «работает по Станиславскому», почти наверняка лукавит. Он работает по Станиславскому, прочитанному через Мейерхольда, Вахтангова и Чехова — и пропущенному через практику Товстоногова, Эфроса, Любимова. Система Станиславского не «устарела» — она растворилась в театральном воздухе, стала той самой «справочной книгой в минуту сомнений», как называл её сам Константин Сергеевич. Но пользоваться ею в чистом виде — значит игнорировать сто лет театральной эволюции.

Вот характерный пример: итальянский режиссёр Пётр Шаров, ученик Станиславского, работавший в Европе с 1920-х годов. Итальянский театровед Клаудия Скандура писала о нём: «Шаров, соединявший строгость системы Станиславского с фантазией Мейерхольда и Вахтангова, поставил ряд спектаклей, которые остались в истории итальянского театра благодаря вкусу к деталям, колоритной и живой речи, чёткому ритму». Сам Шаров, оценивая свой метод, говорил: «Это система Станиславского (и моя тоже)». Но что значит «и моя тоже»? Это значит, что система перестала быть догмой — она стала языком, на котором режиссёр говорит о своём.

Другой пример — театр «Человек в кубе» (Ростов-на-Дону), который сознательно отказывается от системы Станиславского в пользу метода Александра Таирова — «театра эмоционально насыщенных форм». Режиссёр Катерина Рындина говорит: «Это синтетический театр, он совмещает пластику, слово, музыку и вокал. Можно любой материал раскрыть на разных уровнях: глубоко проникнуть в проблему, рассмотреть какую-то историю в разных ракурсах существования». Это не «отказ» от Станиславского — это выбор другого инструмента. Но выбор становится возможен только потому, что существуют альтернативы.

Современный режиссёр — наследник всех четырёх систем, но не потому, что он их «синтезирует», а потому что он не может от них уйти. Биомеханика Мейерхольда живёт в пластических спектаклях и в работе с телом актёра. Психологический жест Чехова — в методах актёрского тренинга по всему миру. Фантастический реализм Вахтангова — в игровом театре, в спектаклях, где актёр не «сливается» с ролью, а «играет» в неё. А сверхзадача Станиславского — в самом требовании искать смысл, а не «изображать» его.

Проблема, однако, в том, что современный театр часто теряет то, что объединяло все четыре системы: требовательность к актёру. Биомеханика без дисциплины превращается в неуклюжую пластику. Психологический жест без внутренней работы — в пустой формализм. Фантастический реализм без фантазии — в пошлую театральность. Сверхзадача без сверхусилия — в банальную «идею спектакля». Системы не устарели. Устарели те, кто думает, что систему можно «применить», не меняя себя.

Что остаётся после всех?

Остаётся вопрос, который не задаёт себе почти никто: а нужна ли современному режиссёру вообще «система»? Может быть, четыре великих мастера — не четыре метода, а четыре способа задавать одни и те же вопросы? Что такое правда на сцене? Где граница между переживанием и игрой? Как актёр может быть одновременно живым и точным? Как режиссёр может быть автором, не становясь диктатором? Каждый из четверых отвечал на эти вопросы по-своему — и каждый ответ оказывался неполным.

Станиславский искал правду переживания — и наткнулся на предел человеческой психики. Мейерхольд искал правду формы — и наткнулся на предел тела. Вахтангов искал синтез — и умер, не успев завершить поиск. Чехов искал путь к бессознательному — и нашёл его, но ценой изгнания. Их системы не противоречат друг другу — они дополняют друг друга, как четыре стороны одной горы, к вершине которой ведут разные тропы. Проблема в том, что вершина — одна. И театр, который отказывается от одной из сторон, теряет объём.

Здесь вспоминается парадоксальное высказывание Товстоногова, который утверждал, что «система» Станиславского «поглощает и Брехта, и Гротовского, и Олби». Это не апология Станиславского — это признание того, что любая великая система, если она действительно великая, способна вместить в себя чужие открытия. Система — не тюрьма. Система — это язык, который развивается, пока на нём говорят.

Театр не нуждается в «синтезе систем». Театр нуждается в режиссёрах, которые готовы задавать вопросы, не боясь показаться еретиками. Станиславский был еретиком. Мейерхольд был еретиком. Вахтангов был еретиком. Чехов был еретиком. Их ереси стали системами только потому, что за ними стояла практика — боль, ошибки, провалы, открытия. Современный режиссёр, выбирающий «свою» систему и объявляющий остальные «устаревшими», повторяет ошибку, которую совершали все ремесленники всех времён: он путает инструмент с целью.

Цель — не система. Цель — спектакль, в котором зритель узнаёт себя. И если для этого нужно смешать биомеханику с психологическим жестом, а сверхзадачу — с фантастическим реализмом, значит, так и нужно. Системы придуманы не для того, чтобы им следовать. Они придуманы для того, чтобы их преодолевать.

Четыре режиссёра — четыре бездны. Станиславский смотрел в бездну человеческого переживания. Мейерхольд — в бездну тела. Вахтангов — в бездну воображения. Чехов — в бездну атмосферы. Каждый вернулся оттуда с добычей. Каждый заплатил за это жизнью. Современный режиссёр, стоящий перед выбором «системы», стоит перед выбором не метода, а меры собственной смелости: готов ли он заглянуть в ту бездну, которую выбрал? Или предпочтёт безопасный эклектизм?

Театр не терпит безопасности. Он терпит только риск.