Между фильмом и сценарием: почему режиссёр возвращается к Митте
Театр на Малой Бронной открывает обновлённую Сцену «Мельников» именно этой постановкой — и в выборе материала есть логика. Здание ДК имени Русакова, спроектированное Константином Мельниковым в 1929 году, само по себе манифест конструктивизма. Ставить здесь историю о том, как в 1920-м в захолустной Крапивнице ученик Станиславского по фамилии Искремас — «искусство революции в массы» — пытается собрать театр из ничего, значит работать с прямой рифмой места и сюжета.
Нина Чусова берёт не фильм 1969 года, а киносценарий — и это принципиально. В сценарии больше разночтений, больше жестокости и меньше той умиротворённой интонации, которую советский зритель запомнил по картине с Табаковым и Прокловой. Режиссёр сознательно отказывается от ностальгической оптики: её интересует не «как это было», а «как это рифмуется». «Двадцатые годы рифмуются с нашими — та же ломка всего, те же попытки слепить новое из обломков старого», — формулирует она.
Художник в эпоху слома — не мученик и не пророк, а авантюрист. Никита Худяков играет Искремаса с интонацией Остапа Бендера — обаятельного проходимца, который сам верит в то, что говорит. В его исполнении нет пафоса служения: есть азарт. Это не обесценивание темы, а её разворот.
Но здесь же и первая трещина. Когда Искремас произносит ключевую фразу — «Мы разобрали весь мир. А как соберём?» — зал ловит реплику, но не удерживает её вес. Причина в темпоритме: следующая мизансцена — массовый танец с элементами акробатики — вступает слишком быстро, и философский вопрос остаётся без пространства для отзвука. Режиссёр словно боится паузы, которую сам же и создал.
Анастасия Шалонько (Кристинка) существует в спектакле как контрапункт: её героиня не столько влюблена, сколько наблюдает. В сцене объяснения с Искремасом она почти не двигается — стоит у края планшета, держит паузу, пока партнёр мечется по диагонали. Это решение работает: неподвижность становится формой сопротивления хаосу.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Рустам Ахмадеев (Паша-иллюзионист) — единственный, кто играет не «про эпоху», а «про сегодня». Его фокусы с синематографом поданы с лёгкой иронией к самому жанру зрелища, но без снобизма. В эпизоде, где Паша демонстрирует карточный трюк красноармейцам, зал смеётся — и это единственный момент, когда смех не запланирован режиссёрски, а рождается из органики актёра.
Елена Морозова (Жена художника) — персонаж, которого нет в фильме, но который есть в сценарии и которого Чусова вывела на первый план. Её сцена с чтением Аранзона — тихая, почти без движения — держит зал крепче, чем любой массовый номер.
Художник Анастасия Глебова не декорирует сцену, а строит вторую драматургию. Круглое панно, меняющее изображение, работает как визуальная рифма к «Чёрному квадрату» — но не цитирует Малевича лобово. Видеопроекции ложатся на супрематические постеры, и граница между «живым» и «спроецированным» исчезает.
Слабое место — костюмы массовки во втором акте. Красно-белые комбинации читаются как условность, но не как характер. В сцене «бани под Прокофьева» костюм должен работать на контраст между телесностью и идеологией, а вместо этого возникает ощущение, что художник доверился цвету больше, чем крою.
Первый акт собран плотно: живой оркестр, воздушные номера, хореографические интермедии не дают залу «выпасть». Но к середине второго акта возникает эффект, который можно описать как «зрелище по расписанию». Номер следует за номером, и в эпизоде с письмом смех повисает — не потому, что шутка слабая, а потому что предыдущий трюк ещё не отпустил внимание зала.
Показательна массовая сцена с деревенскими танцами: она работает как отдельный концертный номер, но не как драматургический эпизод. Персонажи в ней не меняются — ни Искремас, ни Кристинка не получают нового знания о себе.
Чусова формулирует актуализацию прямо: «Сейчас создаётся новый мир. Я это прямо чувствую». Спектакль не настаивает на этой параллели — он её предлагает. И в этом его сила: зритель волен увидеть в Искремасе либо наивного мечтателя, либо предшественника тех, кто сегодня пытается «собрать мир» заново.
«Гори, гори, моя звезда» — не проходная постановка, но и не событие, которое переопределяет репертуар. Это рабочая версия, в которой концепция сильнее реализации: режиссёрский замысел читается отчётливее, чем актёрский ансамбль в целом. Спектакль стоит увидеть тем, кто интересуется супрематизмом в театре и готов простить аттракциону его избыточность ради нескольких точных мизансцен. Тем, кто идёт за историей о художнике и власти, — стоит подготовиться к тому, что история здесь рассказана языком шоу.
