Комедийная хоромина: первый русский театр и его европейские корни

Комедийная хоромина: как немцы учили русских грешить театром

Комедийная хоромина — первое театральное здание в России, построенное в 1672 году по указу царя Алексея Михайловича в селе Преображенском под Москвой, представлявшее собой «просторную палату, стены которой были обиты красным, а пол — зелёным сукном», со сценой, отгороженной завесой, и особой «клетью» для царицы и царевен, наблюдавшими за действом «сквозь решётку». Первый спектакль — «Артаксерксово действо» — состоялся 17 (27) октября 1672 года.

Вот и всё. Определение исчерпано. Оно безупречно точное — и абсолютно бесполезное. Ибо за сухими строками о красном сукне и зелёном полу скрывается событие куда более странное, чем принято думать. Речь ведь идёт не о «появлении театра» — театр как стихия существовал на Руси задолго до 1672 года. Речь идёт о попытке пересадить на русскую почву чужеродное растение — европейскую мистерию — и о том, что из этой попытки выросло. Или — не выросло?

Почему «первый русский театр» был немецким, а русский театр начался раньше

Начнём с провокации. Утверждение, будто русский театр родился 17 октября 1672 года, — интеллектуальная небрежность, граничащая с профессиональной амнезией. В этот день в Преображенском говорили по-немецки. Актёры — «московские природные иноземцы», дети служилых и торговых иностранцев, — играли на языке, которого русская публика не понимала; диалоги переводил толмач. Царь смотрел десять часов подряд, «безотрывно», и остался доволен. Но что именно он смотрел? Спектакль на чужом языке о персидском царе Артаксерксе и еврейской девушке Эсфири, спасшей свой народ. Библейский сюжет, европейская драматургическая форма, немецкая труппа. Где здесь «русский театр»?

Здесь вспоминается парадокс Всеволода Мейерхольда, который настаивал: «Театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо, театр создается еще и волей зрительного зала. Театр — это две половины; если благополучно в одной половине, это еще не значит, что благополучно в целом театре». Согласимся с Мейерхольдом — и уточним. В 1672 году зрительный зал был. Но полноценного театра — в мейерхольдовском смысле — ещё не было. Не потому, что зритель не отозвался, — напротив, царь отозвался столь бурно, что после спектакля зрители «тут же отправились в баню, так как считали, что после такого „действа“ необходимо смыть с себя все грехи». А потому, что этот отзыв — отзыв человека, для которого театр ещё не искусство, а грех. Или — не грех даже, а обряд. Такое переживание театрального действа не имеет ничего общего с европейским восприятием спектакля как эстетического события.

Артамон Матвеев и замысел придворного театра

Ключевая фигура всей затеи — боярин Артамон Сергеевич Матвеев, глава Посольского приказа, воспитатель Натальи Кирилловны Нарышкиной, второй жены Алексея Михайловича. Именно Матвеев стал инициатором создания театра «наподобие европейского». Это важно: замысел был не о «русском театре», а о придворном увеселении по западному образцу. В 1660-х годах Матвеев начал переговоры с пастором Немецкой слободы Иоганном Готфридом Грегори, предлагая ему набрать труппу и начать обучение. Параллельно полковник Ван-Стаден разыскивал актёров за границей.

Сама история с Ван-Стаденом заслуживает отдельного внимания. Этот нидерландец, находившийся на русской службе, получил задание набрать «комедиантов» в Европе. Однако, прибыв в Москву в конце 1672 года, он обнаружил, что театр уже открыт — и открыт без него. Грегори успел всё сделать сам. Ван-Стаден оказался в положении человека, который ехал за покупкой, а её уже доставили. Здесь нельзя не заметить, что эта торопливость — четыре с половиной месяца на постройку здания, обучение труппы и костюмирование — выдаёт нетерпение царя, но также и хрупкость замысла. Всё было сделано наспех, на живую нитку. Театр строился не как институция, а как жест.

Иоганн Готфрид Грегори и парадокс «наставника»

Пастор лютеранской церкви в Немецкой слободе, магистр Иоганн Готфрид Грегори — фигура, вокруг которой до сих пор ломаются копья. Он собрал около 60 молодых людей — «московских природных иноземцев», родившихся и выросших в Москве. Он организовал домашний театр для детей, обучавшихся в школе при лютеранской кирхе, — и эти дети составили первую актёрскую труппу.

Пьесу он написал сам — на немецком языке, стихами, на сюжет библейской Книги Есфирь. Затем сотрудники Посольского приказа перевели её на русский с сохранением стихотворной формы. Грегори был и автором, и режиссёром, и педагогом. По сути, он сделал то, что через двести с лишним лет будет называться «режиссёрским театром». И это — первый парадокс: русский театр начался не с актёра, а с режиссёра. Точнее, с пастора, который взял на себя функции режиссёра задолго до того, как эта профессия появилась в Европе.

Здесь уместно вспомнить Станиславского, который говорил: «Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, „где я, а где роль?“». Грегори, разумеется, не знал этой формулы — она появится через два с половиной века. Но действовал он ровно так: создавал предлагаемые обстоятельства, в которых непрофессиональные актёры — дети — перевоплощались в библейских персонажей. Правда, результат оказался неожиданным. Царь, посмотрев «Артаксерксово действо», потребовал повторения — но уже на русском языке, с русскими актёрами. И Грегори набрал 26 молодых подьячих и мещанских детей, обучил их — и они сыграли «жалостную комедию» о Товии. К январю 1676 года русских актёров в труппе было уже 78 человек — против первоначальных 60 иностранцев. Немецкий театр незаметно стал русским. Или — почти русским.

«Артаксерксово действо»: десять часов греха

Вернёмся к 17 октября 1672 года. Спектакль длился десять часов без антракта. Царь Алексей Михайлович досмотрел до конца. Царица и царевны наблюдали из «клети» сквозь решётку. Бояре сидели вместе с царём. Всё это — не привычный нам театр. Это — придворный церемониал, облечённый в театральную форму. Но главное произошло после спектакля: зрители «отправились в баню» — смывать грехи. Здесь ключ ко всему. Театр для русского человека XVII века — не искусство, а «позорище», действо, требующее очищения. Слово «позорище» — не ругательство; оно означает «зрелище». Но в нём уже заключён привкус стыда, запретности, чего-то, что нужно пережить и забыть. Церковь на протяжении столетий ставила скоморохов «в один ряд с носителями языческого мировоззрения». Театр пришёл в Россию не как праздник, а как грех. И это — второй парадокс: русский театр родился не из любви к искусству, а из потребности в очищении.

Игрище против мистерии: что было раньше

Теперь — к главному. Принято считать, что театр пришёл в Россию из Европы. Это правда — но не вся. Театр как стихия существовал на Руси задолго до 1672 года. Только назывался он иначе. «Игрищные и площадные представления» народных актёров — хороводы, обряды, скоморошьи действа — вот истинные корни русского театрального мышления. В хороводах «органически сливались хоровое пение и изобразительное (драматическое) начало»; со временем появились «лицедеи», которые «в лицах изображали содержание песни во время пения хора». Именно эти лицедеи стали прообразом скоморохов.

Возникнув как продолжение языческих обрядов, после XI века, с появлением скоморохов, пляска «изменила свой характер»: появились скоморохи-плясуны, владевшие «искусством разыгрывать импровизированные пантомимы». Церковь противопоставила народным игрищам «искусство обрядовое, насыщенное религиозно-мистическими элементами». Началась война двух театральностей: языческой и христианской. Комедийная хоромина стала компромиссом между ними. Библейский сюжет — от церкви. Игровая форма — от игрища. Немецкий пастор — от Европы. Русские подьячие — от России. Гибрид, из которого не могло не вырасти нечто странное.

Европейские корни: мистерия, моралите, школьная драма

Что именно принёс Грегори из Европы? «Артаксерксово действо» «ни в чём не разнилось от подобного рода библейских драматических представлений, которые разыгрывались в школах и университетах всей Западной Европы XVII века». Это была школьная драма — жанр, сложившийся в иезуитских коллегиумах и протестантских гимназиях. Её признаки: библейский сюжет, аллегорические персонажи, назидательная концовка, длинные монологи, хоровые номера. Спектакль шёл десять часов — потому что школьная драма не знала сокращений. Она была не развлечением, а упражнением в риторике и богословии.

И вот здесь — третий парадокс. Европейская мистерия и русское игрище, при всей внешней несхожести, имели общую черту: обе не были театром в современном смысле слова. Мистерия — это богослужение. Игрище — это обряд. В обоих случаях нет разделения на «зрителя» и «актёра»; все — участники. Именно поэтому Комедийная хоромина не стала «театром» в европейском смысле. Она стала ритуалом — с царём в роли главного зрителя, с боярами в роли свиты, с баней в роли очистительного финала.

Александр Таиров, создатель Камерного театра, писал: «Есть две правды — правда жизни и правда искусства». В 1672 году эти две правды столкнулись в Комедийной хоромине — и не смогли договориться. Правда жизни требовала бани. Правда искусства требовала катарсиса. Катарсис пришёл позже — и в другой форме.

Русские актёры: подьячие на сцене

В июне 1673 года в театральную школу при Комедийной хоромине были набраны русские актёры — «из молодых подьячих и других служащих». Двадцать шесть мещанских детей сыграли «жалостную комедию» о Товии. Это был первый случай, когда русские люди — не иностранцы — вышли на сцену в качестве профессиональных актёров. Но положение их было «очень тяжёлым»: царь тратил «громадные суммы на костюмы и декорации», раздавал «чины и подарки иноземцам», а русские актёры оставались на вторых ролях. Тем не менее, именно они стали носителями той традиции, которая — через два века — приведёт к Щепкину, Мочалову, Станиславскому.

Михаил Щепкин, великий русский актёр, говорил: «Сцена — это храм, но храм, в который входят не с молитвой, а с работой». В 1673 году русские подьячие входили в этот «храм» именно с работой — не с молитвой. Они учили роли, шили костюмы, разучивали мизансцены. И, вероятно, не понимали до конца, что участвуют в создании чего-то, что переживёт и царя Алексея, и пастора Грегори, и саму Комедийную хоромину.

Смерть Алексея Михайловича и конец театра

29 января 1676 года царь Алексей Михайлович умер. Через несколько дней Комедийная хоромина прекратила существование. Новый царь, Фёдор Алексеевич, не любил театр — или, точнее, не любил всё, что напоминало о «греховном» увлечении отца. Театр был закрыт. Труппа распущена. Здание, вероятно, разобрано. Четыре года — с 1672 по 1676 — вот и вся история первого русского театра.

Но это — внешняя история. Внутренняя история куда важнее. За четыре года русские люди — пусть под руководством немца — научились тому, чего не умели раньше: играть на сцене. Не «игрищевать», не «скоморошить», а играть — по написанному тексту, с распределением ролей, с репетициями, с декорациями. Это был навык, который не исчез вместе с театром. Он ушёл в подполье, в домашние спектакли, в школьные драмы — и вернулся при Петре I, который в 1702 году построил на Красной площади «Комедиальную храмину».

Пётр I и второй приход театра

Петровский театр — «Комедиальная храмина» — был уже другим. Публичным, общедоступным, с зрительным залом на 400 человек, с представлениями по понедельникам и четвергам, с музыкой и сценическими эффектами. Это был уже не придворный церемониал, а коммерческое предприятие. Но — и это важно — петровский театр тоже не стал «русским» в полном смысле слова. Труппа была немецкой, репертуар — переводным, язык — снова чужим. Русский театр ещё не родился. Он только учился ходить.

Наследие: от «позорища» к «системе»

Что же осталось от Комедийной хоромины? Не здание — оно не сохранилось. Не пьесы — большинство утрачено, «Артаксерксово действо» считалось потерянным до 1954 года, когда были опубликованы сведения о двух сохранившихся списках. Не имена актёров — они забыты. Осталось другое. Осталась травма. Русский театр родился как нечто постыдное, требующее очищения. И эта травма определила многое: настороженное отношение церкви к театру, двойственное отношение зрителя к актёру, потребность в оправдании театра как «нравственной школы», которая проявится у Гоголя, Островского, Станиславского.

Станиславский, создавая свою систему, искал «жизнь человеческого духа» на сцене. Мейерхольд искал «первичные элементы театра» — «силу маски», «выразительность жеста». Таиров искал «правду искусства», отличную от «правды жизни». Все они — и это не случайно — искали то, что уже было в Комедийной хоромине, но было утрачено: единство зрителя и актёра, обрядовую природу действа, театр как событие, а не как развлечение.

Комедийная хоромина просуществовала четыре года. Она была построена наспех, играла на чужом языке, закончилась банным очищением. Но именно в ней русский человек впервые узнал, что такое «перевоплощение», «сценическое действие», «режиссура». Через двести с лишним лет Станиславский скажет: «Перевоплощение — не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, „где я, а где роль?“». В 1672 году русские подьячие, игравшие библейских персонажей на немецком языке, ещё не знали этой формулы. Но они уже стояли на пороге того открытия, которое сделает русский театр великим.

Вопрос остаётся открытым: что первично — игрище или мистерия? Скоморох или пастор? Русский театр родился на перекрестье этих двух традиций — и до сих пор не может выбрать, какой из них принадлежит. Может быть, в этом выборе — его сила.