Театр как инструмент просвещения: взгляд Петра I

Театр как инструмент просвещения: взгляд Петра I

Словарь определяет театр как «род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актёра перед публикой». Определение — это безупречно — и совершенно бесполезно. Оно описывает форму, но убивает суть. Оно говорит о том, что происходит, но молчит о том, почему это происходит именно так, а не иначе. И уж точно не отвечает на вопрос, который для русского театра оказывается центральным: а был ли этот театр вообще — до того, как его построили? Или его нужно было изобрести заново — по указу, по приказу, по чужому образцу?

Здесь вспоминается парадокс, брошенный много позже, в начале XX века: «Театр начинается с вешалки». Фраза приписывается Константину Станиславскому, и она стала общим местом, почти пошлостью. Но если вдуматься — в ней зашита пугающая мысль. Театр начинается не с идеи, не с драматургии, не с актёра. Он начинается с места. С пространства. С той черты, где зритель отделяется от лицедея. И вот тут-то и начинаются проблемы. Потому что русское игрище этой черты не знало.

Где кончается обряд и начинается театр: русский порог

Известно, что скоморохи впервые попадают на фрески XI века — с кожаными масками, гудками, сопелями. Это не театр в европейском смысле. Это нечто иное — и гораздо более страшное. Скоморох не играл. Скоморох был. В языческой обрядовости он исполнял сакральную роль «отвода глаз» сакральных сущностей от истинных намерений практикующих магию волхвов. Перевоплощение здесь — не актёрский приём, а магический акт. Лицедейство — не искусство, а технология.

Христианство боролось за монополию на определение сакральных смыслов. Попавшие под церковный запрет практики, теряя магическую основу, обретали игровую природу шалости, потехи, развлечений. Игрецы и глумцы, исполнявшие особую роль в языческой обрядовости, стали играть роль актёров, глумящихся над людскими пороками. И зритель у них изменился: не потаённые могучие духи, а народ. И содержание шуток изменилось: не мифическое действие, а бытовая сцена.

Церковь активно преследовала скоморохов, а их музыкальные инструменты сжигали на костре. Для церкви они были вне закона, пережитками старой веры, которую нужно выполоть, как сорняк. Стоглавый собор 1551 года в 41-й главе запрещал скоморохам «ходить перед свадьбою», участвовать в похоронных обрядах, в вечерних и ночных игрищах на Святках и «о Иванове дни». В 1648 и 1657 годах архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.

Но вот что парадоксально. А. М. Панченко обоснованно считает, что скоморохи всегда присутствовали при дворе русских князей и царей. Власть запрещала и одновременно приближала. Уничтожала и питалась. В этом нет лицемерия — в этом есть глубокое понимание природы театра: он опасен, но необходим. Он разрушает порядок, но он же этот порядок легитимирует. Скоморох при дворе — это шут, который говорит правду. Но он говорит её так, чтобы её можно было не услышать.

Здесь уместно вспомнить мысль, которую Владимир Немирович-Данченко сформулировал уже в XX веке, на репетициях Художественного театра: «Театр — это искусство отражать жизнь, а не просто развлекать». Согласимся с маэстро: развлечение — лишь оболочка. Но позволим себе не согласиться с тем, что «отражение жизни» было целью скомороха. Скоморох не отражал — он преображал. И вот это преображение, а не отражение, — истинный родитель русского сценического мышления.

Артаксерксово действо: как Пётр стал персонажем до своего рождения

17 октября 1672 года в селе Преображенском состоялось событие, которое историки театра называют рождением русского театра. Царь Алексей Михайлович, «тишайший», созерцал «Артаксерксово действо» — пьесу на библейский сюжет о царице Эсфири, написанную немецким пастором Иоганном Готфридом Грегори по указу государя.

Вот первая деталь, которую нельзя не заметить. Представление дали по случаю рождения царевича Петра Алексеевича — будущего Петра I. Театр в России родился одновременно с тем, кто позже попытается его переделать. Это не совпадение. Это рифма.

Пьеса была написана на немецком языке, специально переведена сотрудниками Посольского приказа на русский с сохранением стихотворной формы. Актёрами выступили дети служилых и торговых иноземцев — всего 64 человека. Представление длилось десять часов беспрерывно. Алексей Михайлович остался доволен, наградил Грегори 42 соболями общей стоимостью 108 рублей и удостоил режиссёра и актёров личной аудиенции.

Но вот что важно: по содержанию и по складу эта комедия ничем не отличалась от библейских драматических представлений, которые разыгрывались в школах и университетах всей Западной Европы XVII века. Это был импорт. Готовый продукт, переведённый и адаптированный. Русского театра здесь ещё нет — есть немецкий театр, играющий по-русски.

И тут возникает вопрос, от которого не уйти. Если театр — это искусство, рождённое из обряда, из игрища, из магического акта, то что происходит, когда его трансплантируют? Что происходит с органом, который пересаживают в чужой организм?

Школьная драма Симеона Полоцкого: театр как урок, урок как театр

Симеон Полоцкий, поэт, драматург, просветитель, создал «Комедию притчи о блудном сыне» — пьесу, основанную на евангельском сюжете, написанную силлабическим стихом. Это одна из первых русских пьес, относящаяся к нравоучительным, так называемым «школьным», драмам.

Пьеса состоит из шести действий, пролога и эпилога. Персонажи чётко делятся на положительных и отрицательных. Аллегорические фигуры отсутствуют. Каждая часть заканчивается пением хора. Опираясь на содержание евангельской притчи, Полоцкий украсил текст драмы пением, музыкой, интермедиями, бытовыми сценами и ярко описал разгульный образ жизни блудного сына — пьянство, карточную игру.

Решив транслировать христианскую мудрость не в церкви, а в театре, автор тем самым создал произведение, которое стало связующим звеном между драматургией школьно-церковной и светской.

И вот здесь — ключевой парадокс. Полоцкий сделал то, чего не делал ни Грегори, ни его немецкие предшественники: он присвоил театр. Он взял западную форму и наполнил её русским содержанием — не бытовым, не этнографическим, а нравственным. Он говорил о взаимоотношениях отцов и детей, о покаянии и прощении, о милосердии Бога даже к грешникам.

В царствование Алексея Михайловича, когда молодых людей из господствующих слоёв населения стали посылать учиться за границу, пьеса приобрела особую актуальность. В «Комидии…» автор дал урок таким «блудным сыновьям» — в этом заключается дидактическая функция произведения. Так, в эпилоге Полоцкий пишет наставление: «Юным се образ старѣйших слушати, на младый разум свой не уповати; старим, да юных добрѣ наставляют, ничто на волю младых не спущают».

Здесь вспоминается цитата, которую приписывают Михаилу Щепкину: «Трудитесь, без труда ничего не даётся». Согласимся с великим артистом: театр — это труд. Но Полоцкий добавил к этому труду нечто, чего не было ни у скоморохов, ни у немцев: направление. Театр как урок. Урок как театр.

Пётр I: театр как инструмент — и его провал

В 1702 году указом Петра в Москве был создан первый публичный театр. Его репертуар составляли исключительно светские пьесы. При театре была организована школа актёров «из русских ребят, коих чинов сыщутся». Десять детей из подьячих и купеческих были отданы немецкому принципалу Иоганну Кунсту «для обучения комедий торжественных на русском и немецком языках».

Пётр имел в виду театр общедоступный, народный, который служил бы и развлечением, и средством поучения для широких кругов населения. Об этом свидетельствует указ Петра от 1 января 1705 года: «…комедии действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указанные дни в неделе, в понедельник и в четверг, и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить довольно и свободно без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать и с проезжих указной по верстам пошлины не иметь для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Это гениальный ход. Пётр не просто строит театр. Он снимает барьеры. Отменяет пошлины, не запирает ворота, приглашает «всяких чинов людей». Театр становится инструментом — но не искусства, а государственной политики.

К концу 1702 года на Красной площади с левой стороны от Никольских ворот была построена «комедиальная, деревянная храмина, а в ней театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна, и внутри её потолок подбит, и кровля покрыта, а снаружи обита тесом». «Хоромина» имела длину 18, в ширину 10 сажен — примерно 36 на 20 метров. Освещалась сальными свечами. Техническое оснащение сцены было на высочайшем для того времени уровне.

Представления начались 15 декабря 1702 года. Спектакли шли дважды в неделю: немецкие чередовались русскими. Главным недостатком труппы Кунста было то, что актёры не знали русского языка и этим ограничивали круг своих зрителей, что никак не устраивало Петра, так как общенародного веселья не получалось.

Вот здесь — первая трещина. Пётр хотел народный театр. Но народ не приходил. А те, кто приходил, не понимали. Кунст умер в конце 1703 года. Управление театром и школой взяла на себя его вдова Анна и актёр Бендлер. Справиться с труппой они не смогли, и в марте 1704 года их заменил Артемий Фиршт. Однако проблемы оставались прежние: немцев большинство зрителей не понимало, а русские ученики не могли удовлетворить вкусы публики. В 1706 году театр закрылся.

Из репертуара театра Кунста — Фиршта сохранились пьесы: «Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Сафонизбы, королевы Нумидийския»; «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его»; «Принц Пикель-Гяринг, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник»; «Комедия о Франтаписе, короле Эпирском, и Мирандоне, сыне его и о прочих».

Что это за репертуар? Это европейский ширпотреб. Приключенческие пьесы, трагедии, комедии — всё то, что пользовалось спросом в Германии и Франции. Пётр хотел просвещения, а получил развлечение. Он хотел «Юности честное зерцало» на сцене, а получил «Принца Пикель-Гяринга».

Юности честное зерцало: этикет как драматургия

В 1717 году по указанию Петра вышло пособие по воспитанию и обучению светского юношества — «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов». Одна из первых книг в России, посвящённая вопросам воспитания молодёжи и правилам хорошего тона.

Пётр в первую очередь обратил внимание на воспитание детей старой боярской аристократии и дворянства, которым предстояло стать активными участниками его преобразований. Молодому дворянину вменялось учиться иностранным языкам, фехтованию, танцам и верховой езде, а девицам должно было учиться смирению, трудолюбию, молчаливости, также с почтением относиться к родителям.

Но вот что здесь важно для нашей темы. «Юности честное зерцало» — это не просто учебник этикета. Это сценарий. Это драматургия повседневной жизни. Молодой дворянин должен был играть европейца. Он должен был перевоплощаться — каждый день, за обедом, на ассамблее, в присутствии царя. Театр вышел за пределы сцены и стал обязательной программой поведения.

Здесь вспоминается парадокс Всеволода Мейерхольда, который в 1907 году в статье «К истории и технике театра» писал: «Новый театр снова тяготеет к началу динамическому». Мейерхольд говорил о театре как об искусстве действия. Но если применить его мысль к петровской эпохе, она обретает жутковатую буквальность. Весь петровский двор стал театром. Дворяне стали актёрами. Ассамблеи стали спектаклями. И никто не мог выйти из роли.

Трагедия в том, что театр не стал трагедией

В 1707 году из Посольского приказа перестали выдавать деньги на содержание театра Кунста — Фиршта. Театр начали разбирать. С переездом царевны Натальи Алексеевны в Петербург в 1708 году туда перевезли всё театральное имущество для первого в городе театрального здания, общедоступные спектакли которого «смотреть был волен всякий».

Таким образом, первый публичный театр в Москве вместе с учреждённой при нём школой драматического искусства под управлением немецкого принципала просуществовал около четырёх лет. Его репертуар представлял собой «грубые сценические переделки сюжетов, собранных с миру по нитке, из разных литератур — немецкой, французской, английской, испанской, итальянской — из старинных хроник, учёных драм и трагедий».

Что произошло? Почему театр, задуманный как инструмент просвещения, провалился?

Ответ, возможно, в том, что Пётр пытался использовать театр как инструмент, тогда как театр — это орган. Его нельзя взять и приставить к телу государства, как протез. Его нужно было выращивать — из скоморошьего игрища, из обрядовой пляски, из магического перевоплощения. А Пётр попытался трансплантировать готовый европейский орган в русское тело.

И тело отторгло.

Здесь вспоминается цитата Александра Таирова: «…есть две правды — правда жизни и правда искусства». Пётр хотел одной правды — правды жизни. Он хотел, чтобы театр отражал жизнь и учил жизни. Но театр живёт другой правдой — правдой искусства. И когда эти две правды сталкиваются, побеждает не государь, а — парадоксально — скоморох.

Итоговый парадокс: скоморох вернулся

В 1702 году, когда строилась «комедийная хоромина», указ Петра гласил: взять в Посольский приказ «для учения комедийных действ разных приказов подъячих» и учить их «комедиям торжественным». Это была попытка создать профессиональную актёрскую школу — первую в России.

Но вот что интересно. Русские ученики не могли удовлетворить вкусы публики. Они «нерадели». Кунст писал жалобы генерал-фельдмаршалу Головину на их нерадение. Актёры из подьячих и купцов не хотели быть актёрами. Они хотели быть подьячими и купцами.

И это — главный урок. Театр нельзя навязать. Его нельзя приказать. Его можно только вырастить. И русский театр вырос не из петровских указов, а из того, что было раньше: из игрища, из обряда, из магического акта перевоплощения.

Пётр I попытался сделать театр инструментом просвещения. Он потерпел неудачу. Но эта неудача была гениальной. Потому что она показала: театр — не инструмент. Театр — это орган. Его нельзя взять и переставить. Его нужно было создать заново — из того материала, который был под рукой.

И этот материал — скомороший гудок, обрядовая пляска, магическое лицедейство — оказался прочнее, чем указы, чем немецкие труппы, чем «Юности честное зерцало».

Театр начинается не с вешалки. Театр начинается с того момента, когда человек перестаёт быть собой и становится кем-то другим. Скоморох знал это. Пётр I — забыл. Вот почему первый русский профессиональный театр провалился, а скомороший гудок звучит до сих пор. И если вам, будущим актёрам и режиссёрам, кто-то скажет, что театр — это инструмент просвещения, вспомните: инструмент можно сломать. Орган — нет.