Обезьянья грамота: почему мы не ведем родословную от «Артаксерксова действа»
Определимся сразу с терминами, чтобы начисто отмести профанацию. В официальном искусствознании под «истоком» русского профессионального театра принято понимать придворную постановку 1672 года — «Артаксерксово действо», сочиненное пастором Грегори для царя Алексея Михайловича . Однако этот факт, будучи поданным как отправная точка, превращает нашу историю в унылую копию западноевропейской схемы. Позволим себе роскошь усомниться в этой хронологической метке. Театр как народная стихия, как способ существования в мире, как магический акт существовал на Руси, как минимум, за шесть веков до того, как иноземный пастор переложил библейский сюжет силлабическим стихом. Более того, этот ранний, дохристианский театр был антагонистом той культуры, которая позже присвоила себе право на «первую пьесу». Конфликт между обрядовой природой игрища и нарождающейся театральной эстетикой — это не эволюция, это кровавая схватка, в которой народное лицедейство было побеждено, но не уничтожено. И именно в этой побежденной стихии коренится нерв русского сценического мышления.
Маска вместо иконы: сакральный хаос скоморошьего действа
Прежде чем говорить о балаганах XVIII-XIX веков, необходимо понять природу человека, который этот балаган создал. Скоморох — фигура демоническая и одновременно жалкая. Летописи фиксируют их присутствие уже с 1068 года. Но самое показательное — это отношение к ним церковных властей. Иоанн Златоуст называл театр «училищем страстей», а актрис — «блудницами». Однако на Руси эта ненависть была конкретной и деятельной. Скоморохов хоронили вне кладбищенской ограды, их инструменты — гусли, гудки и сопели — сжигали или ломали.
Почему такая ярость? Ведь вроде бы просто веселили народ. Однако суть в том, что скоморох не был просто артистом. Он был носителем языческой, обрядовой памяти. Его пляска — это не развлечение, а акт космогонии. Исследуя археологические находки новгородских гудков, нельзя не заметить, что их конструкция и строй диктовали строжайший ритмический канон. Это значит, что за внешним хаосом балагана стояла жесткая, сакрально выверенная форма, восходящая к обрядам инициации и аграрной магии. Когда скоморох надевал личину (маску), он не «играл роль» в нашем понимании, он перевоплощался сакрально, становясь духом или предком. Это перевоплощение было магическим актом, опасным для христианского мировоззрения. Там, где церковь требовала покаяния и фиксированной иерархии, скоморох предлагал карнавальный переворот и смену личин.
Театр голода и нужды: экономика русского лицедейства
Не стоит идеализировать положение скоморохов. Википедия и многие источники справедливо отмечают, что это были нищие люди, часто не имеющие ни угла, ни пропитания. Нужда заставляла их объединяться в ватаги и выходить на городские площади. Но именно эта экономическая уязвимость породила уникальный феномен балаганного театра. Когда скоморохи стали строить на площадях лёгкие постройки для приёма посетителей — балаганы, — они не создавали «храм искусства», они создавали рынок.
И тут возникает главный парадокс раннего театра: искусство здесь рождается из крайней степени социальной униженности. Актер не возвышен, он унижен. Его тело — товар, его глотка — инструмент заработка. По сути, балаган — это театр выживания. Именно эта физиологичность, грубость сюжетов, «физиологический уклон» шуток, который так возмущал интеллигенцию XIX века, и был правдой жизни. Скоморох не мог говорить о высоком, потому что у него не было на это сил. Его высокое заключалось в самом акте существования вопреки запретам.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Вспоминается яростный выпад В. Э. Мейерхольда против психологического театра, когда он в своих поисках «Театрального Октября» апеллировал именно к площадной культуре. Мейерхольд, отрицая «переживание» Станиславского, искал спасение в маске и гротеске. Но здесь кроется историческая подмена. Мейерхольд стилизовал балаган, делал его изящным и концептуальным. Реальный же скомороший балаган был груб, грязен и невыносимо жесток. И именно эта жестокая искренность — то, чего не хватает современному театру, по мнению многих режиссеров. Когда актера лишают «страха быть смешным», он приходит к балагану, но приходит к балагану как к форме, забывая о том, что эта форма рождена холодом, голодом и страхом быть побитым на площади.
Ритуал против переживания: онтологический конфликт
Здесь уместно вспомнить знаменитое «не верю!» Константина Сергеевича Станиславского. Хотя эта фраза относится к совсем другой эпохе, она идеально иллюстрирует водораздел между обрядовой и театральной природой. Станиславский требовал правды психологической. Но попробуем применить этот критерий к скомороху. Правда ли он «чувствовал» радость или гнев своего героя? Нет. Скоморох действовал по принципу архаического действа: он не изображал, он являл. Пляска — это не танец персонажа, это состояние транса, одержимости.
Вот как описывает русскую пляску Максим Горький в повести «Детство»: бабушка не плясала, «а словно рассказывала что-то». В этом этнографическом наблюдении — ключ к пониманию. Пляска на Руси — это рассказ без слов, это модель актуально важной коммуникативной связи, как отмечается в культурологических исследованиях. Когда Цыганок у Горького «реял коршуном», он не передавал эмоцию, он воспроизводил архетип полета, удали. Это мистериальность в чистом виде. Переход от обрядовой пляски к театральной пантомиме требует вычленения персонажа из хора. Скоморохи этого не сделали — они остались частью стихии.
Именно поэтому церковь и государство так боялись этих игрищ. Там, где Станиславский создает иллюзию жизни, скоморох создает другую реальность — реальность хаоса, где социальные роли перевернуты, где шут оказывается умнее боярина, а медведь — человеком. Это искусство, отрицающее искусство как «отражение». Это искусство как агрессия.
Петрушка и медведь: социальный протест под маской смеха
Любимым героем балагана, как известно, был Петрушка — кукольный персонаж, который бил городовых, врачей и чертей. Официальная власть считала эти сценки «опасными и вредными». Но почему они были так живучи? Потому что за смехом скрывалась глубокая социальная тоска. Кукольная комедия позволяла сказать то, что нельзя было произнести вслух на улице. Это был суд над реальностью через абсурд. Такой тип лицедейства напрямую восходит к игре ряженых, где смена личины освобождала от ответственности за слово.
Этот код, заложенный в балагане, позже перекочевал в русскую литературу и драматургию. Вспомним блоковского «Балаганчика», где мистическая ирония сталкивается с пошлостью повседневности. Александр Блок не мог бы написать эту пьесу, не чувствуй он этот могучий пласт площадной культуры. Однако, позволим себе полемику с символистами: они увидели в балагане поэзию и условность, упустив его сакральный, ритуальный ужас. Для них балаган был эстетической игрой, для их предков — богоотступничеством.
Здесь в голову приходит запись народной сказки, сделанная Пушкиным, где проклятый матерью младенец играет среди чертей на гудке. Это не просто бытовая деталь. Для Пушкина, гениально чувствовавшего стихию, гудок — инструмент, связанный с потусторонними силами. И это не литературная метафора. В сознании русского человека XVII века скоморох и был тем самым «нечистым», пришедшим из леса. Гудок, который археологи находят в слоях XIII века, ассоциировался не с весельем, а с бесовским наваждением.
Как государство «причесало» народную стихию
XVII век стал переломным. Челобитная патриарху Иоасафу привела к поголовному уничтожению скоморошьих инструментов. Тех, кто таил в себе этот «блудный» дух, забирали в солдаты или ссылали на каторгу. Создание придворного театра 1672 года было попыткой создать «правильный», «чистый» театр — литературный, библейский, транслирующий церковно-государственную идею. Пастор Грегори привез из Немецкой слободы детей служилых иноземцев для актерской труппы. Это был театр по указу, искусство для подданных, призванное заменить собой стихийные игрища.
Но удалось ли? Нет. Более того, трагедия русского театра заключается в том, что этот насильственный разрыв с обрядовой стихией так и не был преодолен. «Артаксерксово действо» умерло так же быстро, как и родилось. А балаган, несмотря на гонения, прожил вплоть до начала XX века, впитав в себя жестокость и свободу скоморошьих игрищ.
Известно, что даже в конце XIX века слово «балаган» имело отчетливый презрительный оттенок, означая «шумное сборище людей с дурным вкусом». Однако для практиков театра начала XX века (Мейерхольд, Евреинов) именно эта «дурность» вкуса стала спасительной альтернативой мертвому академизму. Мейерхольд не случайно в своей режиссуре уходил от «искусства переживания» к «искусству представления» — он подсознательно искал ту самую ритуальную, грубую энергию, которую пыталась убить церковь. Но, повторим, Мейерхольд брал форму, а не суть. В его балагане не было того метафизического ужаса, который испытывал летописец Нестор, описывая игрища перед князем.
Нестор в «Житии Феодосия» избегает даже называть скоморохов по имени, используя описательные конструкции: «овы гусельные гласы испускающе». Этот языковой страх — лучшее свидетельство того, что народный актер был фигурой жуткой. Он воспринимался как медиум. Современный же актер, воспитанный на системе Станиславского, слишком «человечен», слишком понятен. Его задача — вызывать сопереживание. Скоморох же должен был вызывать священный страх.
Итоговый парадокс: Искусство антивоспитания
Итак, мы подходим к главному противоречию. Официальная история театра говорит нам о воспитательной, гуманистической миссии сцены. Балаганы же, напротив, несли разврат, богохульство и физиологический смех. Но именно в этом «антивоспитании» и заключалась их сила. Театр, который идет «из грязи», всегда будет честнее театра, который спускается «сверху».
Можно ли считать балаган искусством? Для эстета XIX века — нет. Однако, если применить критерии древности, где искусство неразрывно связано с ритуалом, то балаган — это последний бастион этого ритуала. Балаганы научили зрителя быть соучастником. Там не было рампы, зритель был активен, он осаждал Петрушку, переругивался с раёшником. Это был театр площадной демократии, где слово значило больше, чем мизансцена.
В свете этого, забытое заветное правило Михаила Щепкина обретает новую жизнь: «В театре должен быть порядок, а на сцене — правда жизни». Но если мы обратимся к скоморошьему игрищу, то увидим, что правда жизни там была невыносима, а порядок отсутствовал. Щепкин, будучи крепостным, чувствовал этот народный нерв, но он переплавлял его в дворянский театр. Он причесывал хаос. Но стоит ли его за это благодарить?
В конце концов, память о скоморохе живет не в учебниках истории театра, а в страхе перед импровизацией, в нервном смехе на репетициях, в том страшном состоянии актера, когда он, выходя на сцену, не знает, что скажет через минуту. Это не «метод физических действий» и не «магия театра» в слащавом смысле. Это та самая пляска над пропастью, которую церковники пытались запретить тысячу лет назад.
И нам, сегодняшним служителям Мельпомены, стоит признать: мы не наследники пастора Грегори. Мы — незаконнорожденные дети скомороха, которые получили образование и забыли, как смеяться над смертью.
Сейчас вы выходите на сцену. Забудьте о «психологической достоверности». Играйте так, как играет балаганный дед, когда его бьют по голове колотушкой. Вспомните азарт языческой пляски. И поймите: ваш главный враг — не плохой режиссер, а та самая «культурная» традиция, которая пытается загнать вас в рамки психологического правдоподобия. Балагана убили, но его дух вопит в каждом переплясе и в каждом неловком жесте. Слышите этот шум? Это кричит наша подлинная история.
