Дубина против Иерархии: почему Петрушка страшнее, чем кажется
Словарное определение гласит: «Петрушка» — это русский народный кукольный герой, персонаж сатирических представлений. Эдакий весельчак и забияка в красном колпаке. Остановимся на этом определении. Оно — как парадный портрет, за которым не видно ни следа пота, ни вывихнутых суставов актера, ни дикого визга пищика, ни, главное, той первобытной, почти мистической ярости, которую этот «весельчак» пробуждал в толпе.
Давайте сразу договоримся: брать за точку отсчета отечественного профессионального театра 1672 год, когда при царе Алексее Михайловиче была поставлена первая придворная комедия «Артаксерксово действо», — значит совершать профессиональную амнезию. Это удобная, но фальшивая дата, придуманная для того, чтобы вписать нашу культуру в европейскую схему «дворцового театра». Театр как народная стихия существовал за сотни лет до этого, только назывался он «игрищем». И не просто существовал — он диктовал законы, которые мы, режиссеры XX и XXI века, лишь заново открываем для себя, думая, что изобретаем нечто новое. Проблема, которую мы сегодня вскроем, проста и мучительна: почему, имея такую мощную архаическую базу, мы так долго стеснялись её и пытались заменить её «высоким» западным искусством? Ответ кроется в фигуре Петрушки — персонаже, в котором сконцентрировался весь ужас и вся свобода народного лицедейства.
Обряд против Театра: где зарыта собака (или дубина Петрушки)
Ключевое противоречие, которое мы будем разматывать в этой исповеди, — конфликт между сакральным обрядом и эстетическим театром. Мы привыкли считать, что театр вырос из обряда, что это его «высшая» стадия. Но на Руси произошло нечто иное. Здесь обряд и сценическое действо вступили в кровавую схватку, победителем из которой вышел… никто. И этот раскол мы ощущаем до сих пор, когда выходим на сцену и чувствуем, что от нас ждут либо чуда (обряд), либо зрелища (театр). Петрушка оказался тем самым персонажем, который этот конфликт вскрыл, как гнойник.
«Бесовские игрища»: энергия, которую не смогли запретить
Известно, что скоморохи, прямые предшественники петрушечников, известны с XI столетия . Но истинный расцвет этой стихии пришелся на XV–XVII века, когда «скоморохи» существовали как носители синтетических форм искусства, соединяя пение, пляску, игру на инструментах и кукольный театр . Это была стихия, которую пытались обуздать. Вспомним хотя бы фрески Софийского собора в Киеве, где среди прочих фигур есть и кукольник, поднимающий занавес. Это не просто бытовая зарисовка, это — свидетельство включенности лицедейства в сакральное пространство храма, которое впоследствии, с приходом жесткой церковной иерархии, стало восприниматься как бесовщина. Церковь противопоставила народным игрищам искусство обрядовое, религиозно-мистическое . Скоморохов ставили в один ряд с волхвами и колдунами , их инвентарь сжигали, а самих — били батогами . Но не тут-то было. Запрет рождал не исчезновение, а трансформацию. Скоморох уходил в тень, но его искусство не умирало — оно оседало в обрядовой ткани праздника, в тех самых масленичных и ярмарочных гуляниях.
Здесь вспоминается парадоксальное, но отрезвляющее замечание исследователя. Многие историки, например, И. Еремин, настаивали на том, что русский театр — заимствование, а «попытки отыскать театр в театрализованных моментах обрядности… совершенно неубедительны» . А вот с этим позволим себе не согласиться категорически! Это взгляд академика, который смотрит на текст, а не на живую плоть улицы. Да, форма профессионального театра была заимствована. Но энергия, тип актерского существования, способ взаимодействия с залом — это чистое, генетическое наследие игрища. Заимствовали здание, но душа спектакля осталась площадной. Нельзя забывать, что в 1571 году в Москве устраивают Потешный чулан, а в 1613-м — Потешную палату, куда приглашают скоморохов . Значит, власть пыталась приручить эту стихию, загнать ее в клетку дворцовых стен. Но Петрушка — это та самая кукла, которая из этой клетки сбежала.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Итальянец с русской душой: загадка заимствования
Здесь мы подходим к главному источнику споров: откуда взялся Петрушка? В науке есть устойчивая версия, зафиксированная еще Алексеем Веселовским, что Петрушка прибыл к нам из Германии или Италии в XVII веке . В самом деле, в 1636 году немецкий путешественник Адам Олеарий зарисовал нечто, напоминающее сцену с кукольником . Однако сам Олеарий, что характерно, считал увиденное сугубо российской экзотикой . И в этом противоречии — ключ. На наших глазах происходил процесс, который исследователи называют аккультурацией: бралась западная форма (перчаточная кукла, сюжетная схема комедии дель арте), но она наполнялась совсем иным, русским содержанием. Итальянский Пульчинелла — философ и ловкач, французский Полишинель — трус и резонер. Русский Петрушка — это, по меткому замечанию Ф. М. Достоевского, «Санхо-Панса и Лепорелло» в одном лице. Но с важнейшей поправкой: он не просто слуга, он — разрушитель иерархии .
Показателен сюжет. В итальянской комедии масок обязательна пара дзанни (слуг). В русском варианте партнер исчез, а его роль, как отмечает современный исследователь, принял на себя музыкант-шарманщик, который стал собеседником и советчиком Петрушки . Техническая причина проста: из-за пищика голос куклы был невнятен, и шарманщик повторял ее реплики . Но какое гениальное драматургическое решение родилось из этого «брака»! Возникает эффект «двойного кода»: визг куклы — это чистый, архаический крик, а спокойный голос шарманщика — комментарий от социума. Этот дуэт (крик + комментарий) и есть структура русского народного спектакля.
Три акта площадного бунта: анатомия представления
Итак, перейдем к анатомии самого действа. Представление длилось 20-30 минут . Это не эпос, это — короткий, сконцентрированный выпад. Схема была жесткой, как ритуальный танец: выход Петрушки, знакомство, сцена с невестой, покупка лошади у цыгана, болезнь, лечение доктором, обучение солдатской службе и финальная расправа . Обратите внимание: нет развития характера, нет психологии. Есть повторяющийся ритуал столкновения.
Первый акт: Знакомство и конфликт с «чужим» (цыган, доктор, немец). Петрушка — это «свой», герой, который говорит на понятном языке (сквернословит) и решает вопросы грубой силой. Здесь вступает в силу принцип, сформулированный П. Н. Берковым: площадное действо требует утрированных тонов, размашистых жестов и «нахального тона», который провоцируется буйной толпой .
Второй акт: Обман. Петрушка кого-то обманывает или пытаются обмануть его (продажа лошади). Это испытание на сообразительность. Но сообразительность тут не интеллектуальная, а «кулачная»: обман снимается ударом палки.
Третий акт: Смерть и Воскресение. Финал всегда трагикомичен. Петрушку бьют, иногда даже «убивают» — он падает, но через мгновение встает и обращается к публике. Это и есть главный, архаический код! Как заметил в своем исследовании А. Ф. Некрылова, многовековая безнаказанность Петрушки объясняется древним отношением к кукле как к существу, живущему своей, отдельной от людей, почти магической жизнью . Это не театр, это — ритуальное действо, где смерть — лишь повод для смеха, где ужас переживается и отменяется хохотом.
Именно здесь лежит водораздел. Вспомним цитату Владимира Немировича-Данченко, который на репетиции «Вишневого сада» в 1904 году бросил фразу: «Актер должен хотеть играть так, как дикий человек хочет танцевать». Эту цитату часто воспринимают метафорически, но, если взглянуть на нее сквозь призму Петрушки, она обретает буквальность. «Хотеть» — это волевой, магический порыв, который ведет за собой технику. Петрушка не изображает страх, он воплощает его, истребляет его через смех. И именно поэтому, кстати, у Петрушки было и другое имя — «Иван Рататуй» (от глагола «ратоваться» — биться, сражаться), которое лишь в середине XIX века сменилось на привычное «Пётр Иванович Уксусов» . Обратите внимание: имя меняется в сторону бытовизма, заземления. Это свидетельствует о том, что магическое начало начинает уступать место бытовой сатире. Но энергия остается прежней.
«Естество вещей показывать»: сатира или правда?
Сатира петрушечной комедии была не просто шуткой, а способом существования в мире, где «смех — это оружие». В 1730 году в «Санкт-Петербургских ведомостях» проскользнула формулировка, что кукольный театр способен «естество вещей показывать» . И это замечательное определение! Здесь нет слова «смешить». Есть слово «показывать естество». Что есть «естество» для русского человека того времени? Это — правда-матка. Петрушка выкрикивает то, что нельзя сказать, но что все знают. Он обличает не пороки вообще (как в классицистической комедии), а конкретную несправедливость здесь и сейчас. Это превращает его из комического персонажа в трибуна. В народных игрищах определились основные объекты сценического воплощения: царь, помещик, чиновник, поп . И Петрушка со своей дубиной оказывался в центре этой новой социальной мифологии.
Здесь уместно вспомнить парадокс Михаила Бахтина о карнавальном смехе, который не знает границ. Для него Петрушка — не просто шут, а медиатор между жизнью и смертью, между верхом и низом. Когда городовой говорит Петрушке: «У тебя и пашпорта-то нет!», а тот гордо отвечает: «Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!» — это не просто шутка. Это присвоение имени, которое дарует власть. Это акт самоназывания, который в архаической культуре считался магическим.
А вот с этим принципом «естества» у нас возникают серьезные сложности. Константин Сергеевич Станиславский, мучительно искавший «правду жизни» на сцене, по сути, пытался перевести эту площадную, гипертрофированную правду в плоскость психологического реализма. Сравните: у Петрушки «естество» — это крик и дубина, у Станиславского — это «круг внимания» и «если бы». Мы не отрицаем гениальность системы Станиславского, но позволим себе предположить крамольную мысль: он боролся с той самой площадной архаикой, пытаясь ее приручить, одомашнить в стенах Художественного театра. А Мейерхольд, наоборот, искал выход из этого психологического плена через биомеханику, через внешний жест. И биомеханика — это, по сути, возвращение к ритуальному, «скоморошьему» движению, где форма важнее содержания.
Мейерхольд боготворил маску, буффонаду, и, если бы он ставил «Петрушку», он бы, вероятно, убрал всякую социальную конкретику, оставив лишь чистую форму боя. И это был бы тот самый архаический театр, о котором мы говорим. В этом смысле площадной Петрушка — это идеальный спектакль по Мейерхольду: условность, гротеск, отказ от иллюзии и прямое обращение к зрителю. Но зритель Петрушки, в отличие от зрителя театра Мейерхольда, не интеллектуал. Он — соучастник ритуала. Он не оценивает игру, он верит в происходящее. И это возвращает нас к сакральному истоку.
Вертеп и Петрушка: дуализм русского сознания
Нельзя не сказать о зловещем двойнике Петрушки — о вертепе. Если Петрушка — это смех и жизнь, то вертеп — это смерть и мистерия. Исследователи разделяют эти две традиции: вертеп — религиозный, переносной кукольный театр, пришедший через Польшу . А Петрушка — комический, площадной. Но они всегда шли рядом. В народном сознании уживались два полюса: святочный ужас (вертеп) и масленичный хохот (Петрушка). Одно не существовало без другого. И актер, игравший Петрушку, всегда носил в себе память о жертвенной смерти, о «пещном действе». Именно поэтому финал Петрушки всегда открыт: он не умирает окончательно, потому что его смерть — это всегда начало нового цикла. Этот циклизм, заимствованный из аграрных обрядов, предопределил русское сценическое мышление, которое не терпит точки. Наш театр всегда про «завтра», про катарсис, который наступает не в финале, а за его пределами.
Итоговый парадокс: привычное — странным
Мы привыкли считать Петрушку примитивом. Но примитив — это когда нечего сказать, а архаика — когда сказано всё, что можно сказать о судьбе и смерти. Изучение русского кукольного театра — это путь вглубь себя. Мы видим в нем ключ к тому, почему русский актер — не профессионал-ремесленник, а служитель, почему наш зритель ждет от сцены не развлечения, а суда и покаяния. Все это было заложено в том визгливом крике Петрушки, который он издавал через свой пищик, прижимая тряпку к нёбу . Этот механический звук — символ разрыва связи с природой, символ неестественности, искусственности, которая вдруг становится более настоящей, чем сама жизнь.
Итак, мы подошли к неизбежному. Завершая эту исповедь, зададим себе вопрос, мучивший еще Ф. М. Достоевского: «Почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?» . Потому что в его смехе мы слышим отзвук тех времен, когда смех был сильнее страха. Когда человек мог позволить себе роскошь быть рабом и царем одновременно. Наша задача — не копировать Петрушку, не надевать колпак и не размахивать дубиной. Наша задача — вспомнить эту готовность к «действу», к тотальному перевоплощению без права на «не верю». Выходя на сцену, надо помнить: ты или служишь ритуалу, или ты просто клоун. Третьего не дано. И помните слова великого Щепкина, который говорил, что «в театре надо учиться у народа», — имея в виду ту самую первозданную силу, которая не нуждается в декорациях, чтобы быть правдивой.
А теперь идите и попробуйте сделать так, чтобы ваша кукла заговорила не просто словами, но тем самым архаическим ужасом, который толпа так любит и так боится. Это и есть искусство.
