«Скоморошьи харьки» и «бесовские сосуды»: почему смех на Руси был страшнее кнута?
Прежде чем мы начнем этот разговор, давайте дадим себе отчет в том, что мы собираемся обсуждать. Скоморох. Этимология этого слова до сих пор вызывает споры, но нас сейчас интересует не происхождение термина, а его суть. В самом общем, учебниковом смысле, скоморох — это русский средневековый бродячий актер, музыкант, певец, танцор, кукольник и дрессировщик. Иными словами, первый профессиональный деятель русского народного театра, расцвет которого пришелся на XV–XVII века. Кажется, что это определение исчерпывающее, правда? Вот он, наш пращур, весельчак, балалаечник и плясун. Но так ли это? В этом «весельчаке» скрыт такой мощный пласт культурного конфликта, такая трагедия неприятия, что определение из учебника начинает казаться нам насмешкой. Ибо скоморох — это не просто артист. Это живой нерв народного мировоззрения, это агент хаоса в стройном мире средневекового порядка, и, как ни парадоксально, именно его искусство заложило фундамент той психофизической школы, на которой мы стоим до сих пор.
Театр до театра: сакральный хаос и рождение лицедейства
Брать за точку отсчета отечественного профессионального театра 1672 год, когда при царе Алексее Михайловиче было поставлено «Артаксерксово действо», — значит совершать профессиональную амнезию. Это удобная, но фальшивая дата, придуманная для того, чтобы вписать нашу историю в европейскую схему ренессансного театра. Театр как народная стихия существовал за сотни лет до этого, только назывался он «игрищем» или «позорищем». Искусство здесь было не развлечением, а способом существования, магическим актом, призванным обеспечить урожай, здоровье или удачу на охоте.
Представьте себе крикливую, пьяную толпу в день Ярилы или на Святки. Это не просто гулянье. Это момент, когда граница между мирами истончается. Участники обряда не наблюдают — они действуют. Ряженье в тотемных животных — медведя, козу, журавля — это не игра, а буквальное «вхождение» в образ зверя, попытка присвоить его силу. В этих обрядах нет еще разделения на зрителя и актера. Есть соучастие. Есть действо, где перевоплощение — это не «как будто», а «так и есть». И именно в эту стихию, в этот «жреческий» контекст, врывается скоморох.
«Глумцы» и «богохульники»: социальная сатира как оружие
Здесь кроется первый и главный конфликт. Летописное свидетельство 1068 года уже фиксирует скоморохов как людей, чей промысел — «глум» и «позоры». Но что такое «глум»? Это не просто шутка. Это острая, часто злая социальная сатира. Скоморох — первый диссидент на Руси. Он «срывает маски» не в переносном, а в самом прямом смысле. Он пародирует бояр, высмеивает жадность попов, изображает царя в короне из бересты. Он делает видимым то, о чем принято молчать. В этом его сила и в этом его смертельная опасность.
Церковь, чья монополия на формирование мировоззрения была абсолютной, видела в скоморохе не просто грешника. Он был конкурентом в области сакрального. Ведь если поп учит божественному через литургию, то скоморох учит человеческому через смех. Смех разрушает страх. А страх — главный инструмент средневековой власти. Не случайно церковные поучения XI-XII веков объявляют ряженье грехом, а на Стоглавом соборе 1551 года скоморошьи «бесовские игры» предлагается искоренять. Но борьба была сложнее простого запрета. Вспомним записки Адама Олеария, где он описывает, как в 1630-х годах по приказу патриарха на пяти возах вывозили за Москву-реку и сжигали «гудебные сосуды» — музыкальные инструменты. Это уже не моральное порицание. Это физическое уничтожение носителей культуры. Представьте, насколько мощной должна быть сила искусства, если его инструменты сжигают на кострах?
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
«Потешный чулан» и «ватаги»: социальный лифт и криминал
Однако история скоморохов — это история маятника. Их запрещали, но их же и приглашали. При дворе Ивана Грозного в 1571 году устраивают «Потешный чулан», а в 1613-м — «Потешную палату». Скоморохи оказываются в положении придворных шутов. Но почему царь, который формально должен поддерживать церковь, покровительствует этим «слугам дьявола»?
Ответ циничен и прост. Власть нуждалась в инструменте для контроля над умами, но также и в разрядке. Смех при дворе — это марионеточная пародия на ту самую народную стихию, которую пытались подавить. Но и здесь скоморохи перехитрили систему. Маятник качнулся в другую сторону. В XVI–XVII веках, из-за гонений и, возможно, из-за отчаяния, скоморохи начинают объединяться в «ватаги» до 60–100 человек. В официальных источниках это подается как стремление к разбою: «…по деревням у крестьян сильно едят и пьют и из клетей животы грабят…». Но давайте посмотрим на это глазами актера. Это была попытка создать первый профессиональный союз, профсоюз, чтобы выжить в условиях тотального давления. Артель была не столько бандитской шайкой, сколько бродячей труппой, которая могла защитить своих членов физически, потому что юридически они были никем.
Здесь уместно вспомнить парадокс Михаила Чехова, который в своих занятиях по технике актера настаивал на «воображаемом теле» и «психологическом жесте». Его система — это крик души актера, пытающегося вырваться из плена натурализма. Но заметьте: задолго до Чехова скоморох уже владел этим «воображаемым телом». Ряженье в зверя, пародия на священника, игра с маской — это и есть тот самый «психологический жест», превращающий быт в миф. Скоморох не подражал жизни, он творил ее на площади, создавая параллельную реальность, где все было перевернуто с ног на голову.
Медвежья потеха и кукольный театр: синтез искусств
Нельзя не сказать о синкретичности скоморошьего искусства. Это не просто театр в нашем понимании. Это эстрада, цирк, музыка и куклы одновременно. Медвежья потеха — это та самая «русская игрушка», где дрессированный медведь изображал пьяного мужика или барина. Это было зрелище жестокое, грубое, но гениальное по своей условности. Медведь остается медведем, но зритель видит в его движениях пародию на человеческие пороки. Это рождение метафоры. Или кукольный театр — тот самый Петрушка (изначально Ванька-Рататуй), который бесстрашно лупит всех подряд — попа, полицейского, врача . Он — народный герой, трикстер, наследник того самого скомороха. Он не побеждает силой, он побеждает смехом.
И вот тут мы подходим к самому интересному. Этот «кривой» театр, где актер и кукла, актер и зверь, актер и маска существуют в неразрывной связи, породил уникальную специфику русского актерского мышления. Здесь нет четвертой стены. Здесь нет психологического реализма в том смысле, как его понимал Станиславский в эпоху «Моих жизней в искусстве». Здесь есть действие. Агрессивное, праздничное, публичное действие.
Вспомним знаменитое изречение Константина Сергеевича Станиславского: «Искусство — это исповедь». Сейчас мы часто трактуем это как призыв к чересчур глубокому самоанализу. Но если мы посмотрим на скомороха, его «исповедь» — это не заглядывание в собственный пуп, а выворачивание наизнанку души народной. Он кричит о том, что болит у всех, но в форме, которую невозможно запретить, — в форме хохота. И этот хохочет обнаженный нерв — вот истинный дебют русского театрального мышления.
Скоморох против государства: финал трагедии
Чем же закончилась эта история? В 1648 и 1657 годах патриарх Никон, этот великий реформатор и тиран от церкви, добивается царских указов о полном запрещении скоморошества. Наказание — битье батогами, ссылка, уничтожение инвентаря. Почему именно в этот момент был нанесен смертельный удар? Потому что это было время раскола, время, когда власть не терпела никакой альтернативной точки зрения. Смех стал не просто неприличным — он стал крамольным. На место «потешных» приходит регулярный европейский театр. Но убить традицию не удалось. Она ушла в подполье, в балаганы ярмарок, в райки, в устные народные драмы — в «Царя Максимилиана» или «Лодку».
Эти народные драмы уже не были чистой импровизацией. Это был текст, но текст, рожденный из того самого скоморошьего «глума». И здесь позволим себе не согласиться с теми историками, которые говорят, что театр скоморохов не перерос в профессиональный из-за гонений. Он перерос. Просто он перерос в другую форму. Он перерос в ту самую манеру игры, где актер работает «на выброс», где диалог строится с залом, где драматургия гиперболична. Мы найдем эти отголоски в театре Мейерхольда и в его биомеханике, в условности Таирова. И если уж говорить о цитатах, обратимся к одному из самых пронзительных высказываний Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Он говорил, что «актер должен быть акробатом» и что «театр — это игра». Нам привычно видеть в этом только эстетику авангарда. Но это не так. Это тоска по утраченному. Это попытка вернуть на сцену ту первозданную, площадную энергетику, тот физический восторг, который был утрачен с уходом скомороха. Мейерхольд спорен, но он прав в главном: театр начинается не со слова, а с движения тела. И скоморох в совершенстве владел этим телом.
Итак, скоморох оказался слишком опасным для церкви и государства, потому что его искусство было искусством свободы. Он не развлекал — он обнажал. Он не играл — он жил на сцене, но жизнью, которая была запретной для обывателя. В его смехе мы слышим боль, в его пляске — вызов, в его пародии — правду.
Вглядитесь в старые лубочные картинки, на скоморошьи «харьки» (маски) из раскопок Новгорода. Они страшны и одновременно улыбчивы. Они уродливы и прекрасны. Они говорят нам: театр — это не комната для интеллектуальных бесед, это площадь, где молотом смеха куют человеческие души. Когда вы через год выйдете на сцену, помните: вы наследники не только великих реформаторов XIX века, но и тех бродяг, которые под звон домры и бубна несли миру самую страшную правду — правду смеха над смертью.
