Забудьте про 1672-й. Театр на Руси начался с «бесовского» хоровода
Театр. Слово греческое, но душа его на русской земле оказалась пропитана совсем иными соками. В учебниках принято определять театр как искусство сценического действия, возникающее в момент «здесь и сейчас» перед публикой. Определение верное, но бескровное. Если мы, историки, начнем отсчет отечественной сцены с придворной «Комедийной хоромины» 1672 года, где пастор Грегори ставил «Артаксерксово действо» , мы не просто ошибемся в дате — мы совершим акт профессиональной амнезии.
Придворный театр XVII века — это лишь кастрированный слепок с западноевропейской мистерии, пересаженный на русскую почву по указу царя Алексея Михайловича. Но театр как стихия, как способ существования, как дыхание коллектива существовал задолго до того, как царские бояре, одержимые европейским просвещением, заказали у немцев пьесу. И называлась эта стихия — игрище.
Сегодня речь пойдет о конфликте, который разрывает русского актера до сих пор: между обрядовой природой его предков и холодной эстетикой «представления». Народное игрище — это не «предтеатр», как принято снисходительно выражаться. Это фундамент, на котором зиждется наше сценическое мышление. И если вы не поймете природу этого фундамента, вы будете играть на сцене не людей, а ходячие манекены, подражающие западным образцам.
Обрядовое беснование как школа перевоплощения
Забудьте на час о Станиславском и его системе. Представьте Киев 1068 года. Летописи доносят до нас известия о «скоморохах гусельных», которые не просто забавляют толпу — они являются медиумами. Их игра — это не искусство ради искусства, это магический акт, способ воздействовать на природу, на урожай, на судьбу.
Здесь мы сталкиваемся с первым и главным парадоксом, который загонял в ступор теоретиков XIX века. Обряд отрицает театр, потому что в обряде нет разделения на «зрителя» и «актера». Все участники — со-творцы. И тем не менее, именно из этого «всеобщего действа» вырастает русская актерская школа.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Ошибка академиков: почему обряд — это не спектакль (но почти)
Существует две полярные концепции, с которыми вам придется столкнуться в науке. Первая, наивная, ставит знак равенства между обрядом и театром. Мол, надели маску — уже актер. Вторая, более осторожная, утверждает: обряд театром не является, он лишь содержит «элементы» зрелищности. И обе концепции, как это ни странно, одновременно истинны и ложны.
Обряд не стремится к правдоподобию. Его задача — результативность. В языческой Масленице сжигают чучело не для красоты, а чтобы весна пришла. Свадебный обряд — это не инсценировка брака, это брак, который совершается. И тут возникает еретическая мысль, за которую в иные времена могли бы и на костер отправить: современный актер, выходя на сцену, делает то же самое.
Когда вы произносите монолог Гамлета, вы не «изображаете» страдание, вы совершаете акт производства страдания здесь и сейчас. Энергия обряда, где слово — это поступок, меняющий реальность, никуда не делась. Она спрятана в подкорке русского лицедея.
Ритм вместо хаоса: археология игрища
Но не подумайте, что игрище — это полная анархия и вопль души. Позволим себе полемизировать с теми, кто видит в народном действе лишь разгул интуиции. Археологические раскопки Великого Новгорода, находки Центра музыкальных древностей В. И. Поветкина, который реконструировал гусли, сопели и гудки X–XV веков, говорят об обратном.
Это были инструменты строжайшего ритмического канона. Гудки и сопели были не просто игрушками — они задавали структуру действа. Вспомним знаменитую фреску Софийского собора в Киеве (1037 г.), изображающую скоморохов. Это не хаотичная пляска. Это жест, подчиненный музыке, жест, который организует пространство.
Вот что говорил об этом парадоксе Всеволод Мейерхольд, размышляя о корнях театральности: «Музыка — это организатор наших эмоций. Когда актер пляшет под гудок, он не подчиняется рабски, он вступает в диалог с ритмом, и этот диалог рождает форму». И здесь мы видим прозрение режиссера: форма родилась не в кабинетах драматургов, а на утоптанной земле площадей, где толпа «давит друг друга», наблюдая за игрой, как с горечью констатировал автор «Поучения о казнях божиих».
Скоморох как первый «анти-актер»
Особняком в этой стихии стоят скоморохи. Это не просто веселые парни с медведями. Это профессиональные маргиналы, которые первыми нарушили магическую замкнутость обряда. Они отделились от коллектива, чтобы на него смотреть и его дразнить. Они вносили в действо мирское, светское содержание.
Церковь ненавидела скоморохов. И не только за языческие корни. А за то, что они оголяли механизм. Когда скоморох надевал личину, он показывал: это игра, а не магия. Он делал зримым то, что в обряде было сокровенным. «Видим ведь игрища утоптанные, с такими толпами людей… а церкви стоят пусты». Страшно церкви было не то, что в игрище черти водятся, а то, что оно оказалось сильнее литургии.
Вот вам еще одна цитата, на этот раз от Михаила Щепкина, который, будучи крепостным, наверняка впитал эту народную стихию: «В искусстве мелочей нет. Если артист не знает, что он делает в ту или иную секунду, он перестает быть артистом». Скоморох всегда знал, что он делает. Он не «вживался» в роль царя Ирода — он играл царя Ирода, и эта игра была опасна, потому что в ней была правда жеста, а не правда переживания.
Костюм и маска: диалектика свободы
Ряжение, «окрута» в Великом Новгороде — это следующий шаг к театру. Переодевание — это акт превращения. Но здесь скрыт глубокий внутренний конфликт. Надевая личину, человек освобождался от социальных пут, но попадал в плен маски.
Исследователь Е. Холодов справедливо заметил, что эти традиционные ряжения готовили к восприятию театральной условности, когда зритель принимает ряженого за другого, зная, что это лишь игра.
И вот тут мы подходим к самому главному откровению для будущего режиссера. Придворный театр 1672 года — это попытка внедрить западную драматургию в эту дикую, архаичную, но живую стихию. «Артаксерксово действо» длилось 10 часов! Это не европейская легкость — это русская тягучесть обряда, перенесенная в хоромы. Алексей Михайлович требовал зрелища, но актерами были дети иностранцев, которые не знали русской пляски.
Слом произошел позже. Когда русский актер вышел на эту сцену, он принес с собой не текст немецкого пастора, а ритм сопели и свободу скоморошьего глума. Именно этот сплав дал нам уникальный феномен: способность русского актера к полному перевоплощению, граничащему с одержимостью, и одновременно — к едкой, разрушительной самоиронии.
Скажу крамольную вещь. Константин Сергеевич Станиславский, мучительно искавший правду переживаний, на самом деле пытался вернуть актера к обряду. Его система — это попытка ритуализировать ложь театра, сделать переживание таким же реальным, как дождь во время языческого заклинания. Вспомним его слова: *«Театр начинается с вешалки». Это не про чистоту. Это про порог священнодействия. Там, за вешалкой, начинается «игрище».
Вывод-парадокс: Игра без границ
Итак, мы видим, что путь к русской сцене лежал не через подражание греческим трагикам и не через немецкие силлабические стихи. Он лежал через площадь, через утоптанное игрище, через гудки и сопели.
Театральное мышление русского актера предопределено этим народным действом:
- Целостность: Актер не может быть просто «чиновником от искусства». Он должен быть частью общего действа, даже если он один на сцене.
- Энергия жеста: Слово для русского актера — это физическое действие, удар или объятие, идущее из архаики.
- Амбивалентность: В русском театре нет чистого комика или трагика. Скомороший глум проникает в драму, а трагедия — в фарс.
И здесь позволю себе последнюю цитату — от Александра Таирова, который говорил: «Эмоционально насыщенная форма — вот единственный путь искусства».
Русское игрище — это и есть та самая «эмоционально насыщенная форма», но не заемная, а родная. Она впитала в себя магию обряда и анархию скоморошества.
Когда вы через год выйдете на сцену, вы можете забыть все, чему вас учили о «квадратах» и «мизансценах». Но помните: каждый ваш шаг, каждый поворот головы уже был однажды прожит на залитой солнцем или дождем площади, где не было зрителей, а были только соучастники таинства. Ищите в себе эту готовность не играть, а быть в действе. Вы не изображаете жизнь — вы вершите ее на глазах у зала, как когда-то наши предки вершили судьбу урожая под смех и плач скоморохов.
В этом наша сила. И в этом наша трагедия. Потому что зритель в зале, воспитанный на «Артаксерксовом действе», уже не хочет быть соучастником, он хочет потребителя. Но ломать стену между сценой и залом — разве не этому учил нас древний обряд?
