Рождение Императорского театра: как обряд стал сценой, а сцена — обрядом
Словарь говорит: «театр — род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой». Определение безупречное и абсолютно бесполезное. Оно описывает результат, но молчит о корне. А корень русской сцены — не в «действии» и не в «публике», а в том, что древние называли игрищем. Игрище — не спектакль. Игрище — способ договориться с миром, где зрителя нет, потому что все участники. Где нет «роли», потому что есть личина, надеваемая не для перевоплощения, а для преображения самой реальности. Когда в 1756 году Елизавета Петровна подписала указ «учредить русский для представления трагедий и комедий театр», она полагала, что создает институцию. На деле она запустила механизм, который до сих пор работает вхолостую: классицистическая эстетика требовала разума, а подмостки помнили ритм обрядового круга.
Конфликт обряда и представления: почему русский театр родился в противоречии
Указ 1756 года как акт культурной хирургии
30 августа 1756 года императрица Елизавета Петровна подписала указ, который принято называть «учредительным»: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове близ кадетского дома». Дирекция поручалась бригадиру Александру Сумарокову — драматургу, поэту и теоретику классицизма, уже известному своими трагедиями. Что здесь важно? Не дата и не формулировка. Важно то, что театр учреждался сверху, указом, как государственное учреждение. Обряд никогда не учреждался указом. Обряд вырастал изнутри, из ритма земледельческого года, из свадебного чина, из похоронного плача. Скоморохи — первые профессиональные лицедеи Руси — ходили «ватагами» по деревням, и Стоглавый собор XVI века жаловался, что их ватаги достигают «шестидесяти, семидесяти и до ста человек». Это не труппа. Это стихия. Указ 1756 года пытался эту стихию приручить: дать ей дом, жалованье, директора, репертуар из «трагедий и комедий». Но прирученный обряд перестает быть обрядом. Он становится представлением. И здесь начинается боль.
Сумароков и «Хорев»: классицизм на обрядовой почве
В 1747 году Сумароков написал «Хорев» — первую русскую трагедию, построенную «по всем правилам» классицистической теории. Пятиактное строение, единство места и времени, борьба долга и чувства, декламационный стих. Сумароков сознательно переносил на русскую почву схему французской трагедии XVII века — Корнеля и Расина. Но вот парадокс: русский зритель 1740–1750-х годов еще помнил игрище. Он видел, как ряженые на святках «пугали прохожих», как свадебный чин разыгрывался как драма, где каждый шаг имел сакральный смысл. И когда на сцене кадетского корпуса воспитанники Сухопутного шляхетного корпуса разыграли «Хорева», зрители были поражены — но не столько «правильностью», сколько необычностью. Необычность эта была не в новизне, а в разрыве. Классицистическая трагедия требовала, чтобы актер говорил, а игрище требовало, чтобы он действовал телом. Сумароков вводил вместо рассказа о событиях их прямой показ — но показ этот оставался литературным. Тело молчало. А тело в русской традиции не молчит никогда.
Скоморохи, церковь и вытесненный обряд
Народные обряды, игры и зрелища объявлялись церковью несовместимыми с православием. Скоморохов гнали, их «бесовские игрища» запрещали, но вытеснить обряд из тела народа не удавалось. Он уходил вглубь — в свадебный чин, в похоронный плач, в хоровод. И когда в XVIII веке возник профессиональный театр, этот вытесненный обряд вернулся — но вернулся искаженным. Актер Императорского театра должен был играть «по правилам», но его тело помнило другой ритм. Здесь вспоминается парадокс Станиславского: «Вот почему государственные люди любят церемониал, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценические условности, штампы и весь ритуал актерского действия». Станиславский говорил это с иронией, обличая штамп. Но если взглянуть на его слова сквозь призму 1756 года, ирония оборачивается диагнозом. Актер Императорского театра хватался за «ритуал актерского действия» именно потому, что живой обряд был у него отнят. Классицизм предложил ему готовую форму — и он в нее вцепился, как утопающий за соломинку.
Мейерхольд, балаган и возвращение игрища
Прошло полтора столетия. Всеволод Мейерхольд в статье «Балаган» (1912) заявил: «История театра должна строиться, исходя из балагана, а не литературы». Это не эпатаж. Это реабилитация игрища. Мейерхольд понял то, что академическая история театра упорно игнорировала: русская сцена выросла не из «Хорева» Сумарокова, а из скоморошьей ватаги, из ряженья, из «позорища». Он писал: «Мистерия, почувствовав свою беспомощность, стала постепенно впитывать в себя элемент народности, олицетворенной мимами, и должна была уйти от амвона церкви — через паперть». Мейерхольд не «придумывал» театральную условность — он возвращал ей обрядовую память. И здесь нельзя не согласиться с ним — но с оговоркой. Балаган — не игрище. Балаган уже предполагает зрителя, уже отделяет «актера» от «толпы». Игрище этого разделения не знает. Мейерхольд вернул театру жест, но не вернул ему слитность. А без слитности обряд остается эстетикой.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Щепкин и Таиров: тело против декламации
Михаил Щепкин, великий актер XIX века, вышедший из крепостных, говорил: «Сцена не любит мертвечины — ей подавай живого человека, и живого не одним только телом, а чтоб он жил головой и сердцем». Щепкин знал обрядовую стихию не по учебникам. Он вырос в среде, где свадьба, похороны, ярмарка были театром без билетов. И его требование «живого человека» на сцене — это требование обрядовой полноты, перенесенной в рампу. Александр Таиров, ученик Станиславского и создатель Камерного театра, шел еще дальше: «Единственный, кто имеет все права на царственную гегемонию в театре — это актер». Таиров отказывался от литературоцентризма, требовал от актера универсальности — умения петь, танцевать, двигаться, молчать. Это не классицистическая «декламация». Это возвращение к синкретизму игрища, где слово, жест и ритм нераздельны. Но Таиров работал уже в XX веке. А в 1756 году актер Императорского театра стоял перед другой задачей: ему нужно было научиться играть трагедию, не имея за спиной ни античной, ни шекспировской традиции. Он брал готовую французскую схему — и она трещала по швам.
Императорские театры: инфраструктура вместо живой традиции
К концу XVIII века в Санкт-Петербурге существовали три театра разных типов: Эрмитажный — закрытый придворный, Большой (Каменный) — публичный придворный, Малый (Деревянный) на Царицыном лугу — публичный, куда зрители попадали, покупая билеты. Дирекция императорских театров управляла семью труппами — балетной, двумя русскими, тремя французскими и одной немецкой — и не менее чем десятью сценами, включая загородные резиденции. Это была мощная инфраструктура. Но инфраструктура — не традиция. Театр был учрежден, ему дали дом, штат, репертуар. Но ему не дали обряда. Актер Императорского театра должен был изображать страсть — но изображать ее в системе координат, где страсть уже расчислена по правилам. Классицизм требовал, чтобы герой говорил о долге и чувстве. Игрище требовало, чтобы участник переживал встречу с силами, которые больше его. Разрыв между этими требованиями и есть та трещина, которая прошла через всю историю русского театра.
Итоговый парадокс: театр, который боится обряда
Здесь уместно вспомнить Немировича-Данченко: «Вы можете построить прекрасный дом, посадить там замечательную администрацию, пригласить музыкантов, и все-таки театра еще не будет». Что делает театр театром? Не здание, не труппа, не репертуар. В русской традиции театр делает театром память об игрище — память о том состоянии, когда игра не отделена от жизни, когда лицедейство не «представление», а способ быть. Императорский театр 1756 года пытался эту память вытеснить. Он предлагал актеру «роль» вместо «личины», «амплуа» вместо «чина», «декламацию» вместо «действа». И актер соглашался — потому что иначе его не пускали на сцену. Но тело помнило. Тело помнило ритм хоровода, топот пляски, дрожь ряженья. И это тело прорывалось — в игре Щепкина, в системе Станиславского, в биомеханике Мейерхольда, в эмоциональном жесте Таирова. Прорывалось вопреки классицизму, вопреки «правилам», вопреки самому указу 1756 года.
Сегодня, когда студент театрального вуза выходит на сцену, он выходит на две сцены одновременно. Одна — та, что была учреждена указом. Другая — та, что была всегда: круглая, обрядовая, без рампы. И вопрос, который стоит перед ним, не в том, какую из них выбрать. Вопрос в том, сумеет ли он не забыть вторую, стоя на первой.
