Русский театр родился не из манифеста, а из сопротивления
Словарное определение придворного театра звучит обманчиво просто: замкнутое зрелищное пространство, обслуживающее вкусы монарха и его ближайшего окружения. В этом определении есть все, кроме главного — того, что придворный театр XVII века был не местом развлечения, а полем боя. За фасадом библейских сюжетов и пышных декораций разворачивалась борьба между двумя несовместимыми системами: обрядовой, где зритель и актер слиты в едином ритуальном акте, и театральной, где между ними вырастает невидимая стена рампы. Именно эта борьба, а не хронология премьер, определяет специфику русского сценического мышления.
Здесь вспоминается парадокс Константина Станиславского, который в книге «Работа актера над собой» писал: «Длинный ряд таких штампов, раз и навсегда установленных для передачи каждой роли, образует актерский изобразительный обряд, или ритуал, который сопровождает условный доклад текста пьесы». Согласимся с классиком: театр действительно тяготеет к обрядовости. Но позволим себе не согласиться с тем, что это — болезнь. Для русского театра XVII века обрядовость была не штампом, а памятью — памятью о том времени, когда зрелище не отделялось от жизни, а актер не отделялся от зрителя.
Скоморохи как первые профессиональные актеры — и первые жертвы
Первое летописное упоминание о скоморохах относится к 1068 году. В «Повести временных лет» рассказывается о нашествии половцев, и летописец, объясняя бедствие, замечает: «дьявол льстит и отвлекает нас от Бога трубами и скоморохами, гуслями и русальи». Уже тогда, за шесть веков до «Артаксерксова действа», скоморохи были не просто забавниками — они были носителями иной, языческой театральности, которая не знала разделения на сцену и зал.
Скоморохи владели навыками музыкально-танцевального, циркового и театрального искусства одновременно. Они не играли роли — они были ими. Ряжение, маска, пляска были не приемами, а способом существования. И именно поэтому церковь видела в них угрозу: скоморох не «изображал» беса, он становился бесом в момент перевоплощения.
В 1648 году царь Алексей Михайлович издал указ «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий». Грамота повелевала «в поле не петь, в ладоши не бить, на святках в бесовское сонмище не сходиться», скоморохам «не быть», гусли и домры жечь. Это был не просто запрет на развлечения. Это была попытка уничтожить ту самую обрядовую театральность, которая не вписывалась в новую, церковную и государственную, картину мира.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Но вот парадокс: через двадцать четыре года после указа, запретившего скоморошество, тот же самый царь Алексей Михайлович приказал построить «комедийную хоромину» и учредить придворный театр. Игрище не исчезло — оно вернулось, но уже под другим именем.
«Артаксерксово действо»: перевод как перевоспитание
17 октября 1672 года в селе Преображенском под Москвой состоялось первое представление «Артаксерксова действа» — пьесы на сюжет библейской Книги Есфирь. Написана она была лютеранским пастором Иоганном Готфридом Грегори на немецком языке, а затем переведена сотрудниками Посольского приказа на русский. Спектакль шел без антрактов десять часов.
Здесь важно не то, что это было «первое» представление. Важно другое: это был перевод. Не в литературном смысле — а в культурном. Немецкий текст, написанный пастором для немецких детей из Немецкой слободы, переводился не для того, чтобы русский зритель понял сюжет. Он переводился для того, чтобы русский зритель понял, что такое театр.
Переводчики Посольского приказа — Юрий Гивнер, Станислав Чижинский и другие — не были профессиональными поэтами. Они перекладывали немецкие стихи на русский язык неравносложной силлабикой, и этот перевод местами превращался в переделку. Но именно в этой «неправильности» и родилась русская театральная речь. Не гладкая, не античная, не европейская — а своя.
В прологе к «Артаксерксову действу» был введен специальный персонаж — «Мамурза, оратор царев», который объяснял зрителям смысл происходящего. Это не просто технический прием. Это признание того, что русский зритель еще не умел смотреть театр — и что его нужно было научить. Театр приходил на московскую сцену не как искусство, а как урок.
Темир-Аксаково действо: политика на сцене
В 1675 году в той же «комидийной хоромине» была поставлена трагедия «Баязет и Тамерлан», известная также как «Темир-Аксаково действо». Автором пьесы был Юрий Михайлович Гивнер — тот самый переводчик Посольского приказа, который помогал Грегори с «Артаксерксовым действом».
Сюжет пьесы — столкновение двух восточных владык: среднеазиатского эмира Тимура и османского султана Баязида Молниеносного. В 1402 году Баязид потерпел поражение в битве при Ангоре и попал в плен, где через год умер.
На первый взгляд, это историческая драма о давно минувших событиях. Но для московского зрителя 1675 года она имела прямое политическое звучание. Россия в это время вела сложные дипломатические игры с Османской империей и Крымским ханством. Пьеса о поражении турецкого султана от рук восточного завоевателя была не просто развлечением — она была политическим высказыванием.
Здесь нельзя не заметить парадокс Всеволода Мейерхольда, который в статье «Балаган» писал: «Мистерия, почувствовав свою беспомощность, стала постепенно впитывать в себя элемент народности, олицетворенной мимами, и должна была уйти от амвона церкви — через паперть». Согласимся с режиссером: русский театр действительно уходил от церковного амвона. Но уходил он не к чистому искусству, а к политике. Придворный театр Алексея Михайловича был не храмом Мельпомены, а инструментом государственной пропаганды.
Школьный театр Симеона Полоцкого: между молитвой и игрой
Параллельно с придворным театром в Москве развивался другой театр — школьный. Его родоначальником был ученый-монах Симеон Полоцкий (1629–1680), выходец из Белоруссии, приглашенный в Москву для обучения царских детей.
Симеон Полоцкий создал две пьесы: «Комедию о Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комедию притчи о блудном сыне». Первая была написана на сюжет библейской истории о трех отроках, отказавшихся поклониться золотому идолу. Вторая — на евангельскую притчу о блудном сыне.
Школьный театр был не просто образовательным инструментом. Он был способом легитимации театральной эстетики внутри церковной культуры. Если скомороха отлучали от церкви за «бесовские игрища», то Симеон Полоцкий использовал театр для проповеди. Игрище превращалось в поучение.
Здесь уместно вспомнить слова Михаила Щепкина, который писал: «Театр для актера — храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя». Согласимся с Щепкиным: театр — храм. Но для Симеона Полоцкого храм и театр были не метафорой, а буквальной реальностью. Школьный театр разыгрывал библейские сюжеты в стенах духовных учебных заведений, и в этом слиянии обряда и игры рождалась та самая обрядовая театральность, которую через двести лет будет анализировать Станиславский.
Комедиальная храмина 1702 года: театр как инструмент государства
В 1702 году Петр I приказал построить на Красной площади, против Никольских ворот Кремля, «Комедиальную храмину» — первое в России общедоступное театральное здание. Здание было деревянным, длиной 20 саженей, шириной 15, высотой 7.
Для представлений была выписана из Данцига немецкая труппа под управлением Иоганна Кунста — актера и драматурга. Труппа состояла из девяти человек. Представления давались два раза в неделю, по понедельникам и четвергам.
Петр I придавал театру государственное значение. Театр должен был прославлять победы русского оружия и быть «культурным и приличным развлечением». Кунсту было приказано написать и поставить «триумфальную комедию» о взятии города Орешка (Шлиссельбурга).
Здесь возникает парадокс Александра Таирова, который утверждал: «В истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера». Согласимся с Таировым: актер — сердце театра. Но в «Комедиальной храмине» 1702 года актеров не было — были немецкие комедианты, игравшие для русской публики. Русский актер еще не родился. Он родился позже — в Ярославле, в труппе Федора Волкова, в 1750 году. Но без этих немецких трупп, без этих переводов и адаптаций, без этого мучительного процесса «европеизации» русского театра не было бы ни Волкова, ни Щепкина, ни Станиславского.
Посольский приказ как театральный продюсер
Посольский приказ в XVII веке выполнял не только дипломатические функции. Он был центром культурного трансфера — перевода иностранных книг, составления историко-политических сочинений, а с 1672 года — организации придворного театра.
Переводчики Посольского приказа — Юрий Гивнер, Станислав Чижинский, Петр Долгово — переводили пьесы с немецкого и польского языков. Они не были театральными людьми. Они были чиновниками, знавшими языки. Но именно они создали первый корпус русских драматических текстов.
Репертуар придворного театра Алексея Михайловича включал девять пьес: «Артаксерксово действо», «Комедия о Товии младшем», «Иудифь», «Жалостная комедия об Адаме и Еве», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Комедия о Давиде с Голиафом», «Комедия о Бахусе с Венусом», «Темир-Аксаково действо» и «Егориева комедия». Большинство из них были переводами или адаптациями европейских пьес.
«Юдифь»: как библейский сюжет стал политическим триллером
Пьеса «Иудифь», или «Олоферново действо», была поставлена в конце 1674 года. В основе сюжета — библейская история о женщине, которая спасает свой город от ассирийского полководца Олоферна, обезглавив его.
Но русская «Иудифь» не была простым пересказом Библии. В пьесе сохранились черты «английской комедии» — жанра, популярного в Европе начала XVII века. Это был политический триллер, где библейский сюжет служил рамкой для разговора о власти, предательстве и наказании гордых.
Переводчики не просто переводили — они адаптировали. Они меняли акценты, добавляли сцены, которых не было в оригинале. Так, например, в «Артаксерксовом действе» эпизод с заговором приближенных царя, который в Библии лишь кратко упоминается, в пьесе был развернут в полноценную сцену.
Смерть Алексея Михайловича и конец первого театра
В 1676 году царь Алексей Михайлович умер. Придворный театр прекратил свое существование. «Комедийная хоромина» в Преображенском была закрыта. Немецкие актеры уехали. Русские ученики, набранные из Мещанской слободы, остались без дела.
Но театр не исчез. Он вернулся через двадцать шесть лет — в 1702 году, при Петре I. И вернулся он не как придворная забава, а как государственный инструмент.
Русский театр родился не из любви к искусству, а из необходимости перевести — перевести немецкий текст на русский язык, перевести обряд в зрелище, перевести игрище в сцену. И в этом переводе потерялось многое: спонтанность скоморошьей игры, магическая сила ряжения, единство зрителя и актера. Но приобрелось нечто другое: способность существовать в пространстве между обрядом и игрой, между памятью и забвением.
Владимир Немирович-Данченко однажды сказал: «Что значит — живой человек? Это значит: когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то выпил; когда он молчит — понимаю, почему он молчит». Русский театр XVII века еще не умел создавать «живых людей» на сцене. Но он уже учился верить. И может быть, именно эта вера — вера в то, что перевоплощение возможно, — и есть тот самый обряд, который русский театр пронес через века.
