Театр, которого не было: как русское игрище притворилось европейской комедией
Определение из энциклопедии лаконично: придворный театр — это «театр при монаршем дворе, служивший развлечением аристократии и средством идеологического воздействия». Формулировка безупречная — и абсолютно бесполезная. Она описывает форму, но убивает суть. Придворный театр в России возник не из потребности в развлечении и не из идеологических соображений. Он возник из страха. Царь Алексей Михайлович, прозванный Тишайшим, боялся не смуты и не бунта — он боялся пустоты. Той пустоты, которая остаётся, когда обряд утратил силу, а новая эстетика ещё не родилась. Именно в эту трещину и втиснулся немецкий пастор с библией в руках и актёрской труппой из Немецкой слободы.
Но чтобы понять, чем стал русский театр, нужно сначала понять, чем он не был. И чем был до того, как получил своё европейское имя.
Игрище как первоматерия: почему скоморох — не актёр
Первое летописное упоминание о скоморохах датируется 1068 годом. «Поучение о казнях божиих» — текст, созданный после поражения русских князей на реке Альте и последовавшего за ним Киевского восстания — обрушивается на современников с яростью, которая сегодня читается как манифест. «Дьявол вводит в обман, — пишет летописец, — всякими хитростями отвращая нас от Бога, трубами и скоморохами, гуслями и русалиями». Здесь важно не то, что церковь осуждала игрища. Важно то, что она их боялась.
Боялась — потому что скоморох не играл. Скоморох был. Перевоплощение в его практике не имело ничего общего с актёрской техникой. Когда участник обряда надевал «личину», выворачивал шубу на левую сторону и менял голос, он не изображал медведя или козу — он становился ими на время святочного безумия, чтобы затем вернуться в мир людей очищенным. Ряженье было не игрой, а онтологическим актом, где граница между человеком и зверем, между живым и мёртвым стиралась не метафорически, а буквально.
Здесь вспоминается формула, которую Станиславский вывел через столетия мучительных репетиций: «стать другим, оставаясь самим собой». Формула гениальная — и, если вдуматься, пугающе архаичная. «Стать другим» — это ведь и есть язык ряженья, язык того самого обрядового перевоплощения, которое церковь клеймила как «бесовское». Русский театр, сам того не желая, унаследовал не античную мимесис-традицию, а языческую практику временного превращения.
Наши авторы стараются говорить о сложном просто, а о важном - искренне. Если вам близки эти материалы, вы можете сделать для проекта самое простое и нужное - поддержать их труд. Это не про большие суммы, это про внимание к тому, что создаётся с заботой. Или поделитесь ссылкой с друзьями. Спасибо❤️
Известно, что Станиславский протестовал против «гипажного подхода», при котором на роль берут актёра, совпадающего с персонажем по внешним и внутренним качествам. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — настаивал он, — есть единственная формула сценической жизни. Но если присмотреться к этой формуле без пиетета, нельзя не заметить: она описывает ровно то, что делал скоморох, надевая маску. Не «изобразить другого», а впустить другого в себя. Разница между «игрой» и «превращением» — тонкая, но принципиальная. И она определила всю дальнейшую судьбу русского театра.
Хоромина в Преображенском: немецкая форма, русский страх
17 октября 1672 года в селе Преображенском, в специально построенной «комедийной хоромине», состоялось событие, которое принято называть рождением русского театра. Давали «Артаксерксово действо» — пьесу на сюжет библейской Книги Есфирь, написанную лютеранским пастором Иоганном Готфридом Грегори. Спектакль шёл десять часов без антракта. Царь Алексей Михайлович не вставал с места, «не отрывая глаз от сцены».
Цифры сами по себе — уже приговор. Десять часов непрерывного действия. Труппа из шестидесяти четырёх человек, набранных из «детей разных чинов служилых» и иноземцев. Женские роли, по европейскому обычаю того времени, исполняли мужчины. Стены палаты обиты красным сукном, пол — зелёным. Царица и царевны смотрели спектакль «сквозь решётку» — из специального помещения у дальней стены.
Обратим внимание на эту решётку. Она — не деталь интерьера, а метафора. Театр возник как зрелище для одного, где все остальные были допущены лишь постольку, поскольку могли видеть того, кто смотрит. Царь был не зрителем — он был соучастником, точнее, главным объектом действа. Немецкий пастор Грегори, получив за постановку сорок соболей и разрешение беспошлинно варить пиво для домашнего потребления, прекрасно понимал, для кого работает.
Известно, что Алексей Михайлович перед допущением «комедии» во дворец советовался с духовником, протопопом Андреем Савиновым, и тот «поспешил своим разрешением», ссылаясь на пример византийских императоров, которые «будто бы устраивали театральные зрелища в своих палатах». Слово «будто бы» здесь — ключевое. Разрешение было юридической фикцией, прикрытием для того, что царь хотел получить и чего одновременно стыдился.
Этот стыд — не личная слабость Алексея Михайловича. Это структурная особенность русской культуры, в которой театр с самого начала оказался «форточкой в Европу», по меткому выражению историка. Форточка — не дверь. Через неё можно подглядывать, но не жить.
Труппа царевны Натальи: первые русские лица на сцене
В 1707 году, когда «комедиальная храмина» на Красной площади уже опустела, младшая сестра Петра Великого, царевна Наталья Алексеевна, завела домашний театр в своём дворце в селе Преображенском — том самом, где за тридцать пять лет до того родился первый придворный спектакль. Из опустевшей храмины вывезли всё «уборство», а труппа составилась из русских актёров.
Мекленбургский резидент Вебер, человек наблюдательный и язвительный, оставил описание этой труппы: «Десять актёров и актрис были природными русскими, никогда не выезжавшими за пределы России». Здесь важно каждое слово. «Природными русскими» — значит, не немцами из слободы, не выписанными «комедиантами», а своими. «Никогда не выезжавшими» — значит, не имевшими ни малейшего представления о европейской сценической традиции. Роль арлекина (Гансвурста) исполнял «обер-офицер» — то есть человек, чей профессиональный навык состоял в командовании, а не в лицедействе.
И всё же эти десять человек сделали то, чего не сделали шестьдесят четыре актёра Грегори. Они играли по-русски. Не по-немецки, переведённому на русский, а по-русски в том смысле, в каком русское игрище отличалось от европейской комедии. В их игре не было «представления» — было «действо». Тот самый глагол, который стоял в названии первой пьесы: «Артаксерксово действо». Не «комедия», не «спектакль» — действо. Слово, родственное «действию», «деянию», «действительности».
Мейерхольд, спустя два столетия, сформулирует это с полемической яростью: «История театра должна строиться, исходя из балагана, а не литературы». Ему вторит его собственная практика: в статье «Балаган» (1912) он провозглашает: «Публика ждёт вымысла, игры, мастерства, а ей дают или жизнь, или рабскую имитацию её». Согласимся с Мейерхольдом — и одновременно возразим. Русский театр не «имитировал жизнь». Он играл действительность — в том смысле, в каком скоморох «играл» медведя, не изображая его, а становясь им. Это не имитация и не вымысел. Это превращение.
Жемчугова как итог: крепостная сцена и трагедия перевоплощения
К концу XVIII века в России существовало более двухсот крепостных театров. Это не курьёз и не причуда богатых самодуров. Это логическое завершение той линии, которая началась в 1672 году в Преображенском. Театр, рождённый как царская забава, стал помещичьей забавой — и в этом превращении вскрылась его истинная природа.
Театр графа Николая Петровича Шереметева был одним из лучших. Его прима, Прасковья Ивановна Ковалёва-Жемчугова, крепостная актриса, певица и — впоследствии — графиня Шереметева, стала символом этой эпохи. Её судьба удивительно похожа на либретто опер, которые она исполняла: редкий талант, зависть, тайный брак со знатнейшим женихом России, ранняя смерть.
Но парадокс Жемчуговой не в социальном лифте, который она совершила. Парадокс в том, что актриса-крепостная оказалась свободнее в своём искусстве, чем актёры придворного театра. Крепостная сцена не знала решётки, за которой смотрела царица. Она не знала «одного главного зрителя». Она играла для зала — для людей, которые приходили смотреть, а не подглядывать. В этом смысле крепостной театр Шереметевых был не деградацией, а развитием: он вывел русское действо из-за занавеса на свет.
Станиславский, создавая свою систему, настаивал: «Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом её повторении». Жемчугова не «переживала роль» — она жила ею, потому что социальная реальность и сценическая судьба в её случае совпадали до неразличимости. Крепостная актриса, играющая крепостную, — это не метафора. Это буквальность, которая делает метафору ненужной.
Русский театр родился не в 1672 году и не в 1707-м. Он родился в тот момент, когда первый скоморох надел первую маску — и понял, что маска не скрывает лицо, а заменяет его. Всё остальное — хоромина в Преображенском, пастор Грегори, труппа царевны Натальи, крепостная прима Шереметевых — лишь исторические декорации к этому изначальному акту. И если сегодня, выходя на сцену, актёр чувствует, что играет не «роль», а судьбу, — он слышит не Станиславского и не Мейерхольда. Он слышит гудки и сопели тех самых «гусельников», которых летописец 1068 года проклинал как бесовское отродье. Театр начинается не с вешалки. Театр начинается с костра, у которого пляшет человек, притворяющийся кем-то другим — и в этом притворстве становящийся самим собой.
