Цель теоретического блока: ввести понятие эмоциональной памяти по Станиславскому и показать её место в системе актёрской психотехники.
Определение эмоциональной памяти
Станиславский вводит термин, опираясь на концепцию «аффективной памяти» Т. Рибо: «Или, как мы будем называть её, эмоциональная память. Прежде — по Рибо — мы звали её “аффективной памятью”. Теперь этот термин отвергнут и не заменён новым. Но нам нужно какое-нибудь слово для определения её, и потому пока мы условились называть память на чувствования эмоциональной памятью».
Суть понятия Станиславский раскрывает через пример двух путешественников, спасшихся от прилива. Один запомнил каждое действие — как, куда, почему он шёл. Другой «не помнит почти ничего из этой области, а помнит лишь испытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом настороженности, тревоги, надежды, сомнения и, наконец, — состояние паники. Вот эти чувствования и хранятся в эмоциональной памяти».
Ключевой тезис: эмоциональная память «запечатлевает не самые факты и обстановку, а душевные чувства и физические ощущения, их сопровождающие». Это — «самая главная память, на которой основано почти всё наше искусство».
Станиславский подчёркивает парадокс: актёр не может взять чувство у другого человека или у роли. «Можно взять на подержание платье, часы, но нельзя взять у другого человека или у роли чувства… Мое чувство принадлежит неотъемлемо мне, а ваше — вам». Отсюда — закон: «О чём бы вы ни мечтали, что бы ни переживали… вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене».
Почему эмоциональная память — ключевой элемент внутренней техники
Без эмоциональной памяти актёр обречён на два тупика: формальный наигрыш (изображение «вообще» эмоции) или холодную техничность (точное выполнение мизансцен без внутреннего наполнения). Станиславский описывает три уровня владения эмоциональной памятью:
- Исключительная — чувства возвращаются сами, помимо воли;
- Хорошая — внешние мизансцены напоминают о пережитых чувствованиях, и актёр отдаётся этим воспоминаниям;
- Минимальная — актёр помогает себе психотехникой: вводит новое «если бы» и предлагаемые обстоятельства, «по-новому переоценивает их и возбуждает дремлющее внимание, воображение, чувство правды, веру, мысли, а через них и чувство».
Важно: Станиславский предупреждает, что нельзя гнаться за вчерашним чувством. «Не ждите вчерашнего и будьте довольны сегодняшним. Умейте только хорошо принять новые воскресшие воспоминания. Тогда ваша душа с новой энергией отзовётся на то, что перестало от частого повторения волновать её в пьесе».
Принцип эмоционального аналога
Станиславский категорически против буквального совпадения жизненной ситуации актёра и ситуации роли. Требуется эмоциональный аналог — совпадение не фактов, а чувств. «Форма, обстановка меняются сообразно с требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогичные с чувствованиями роли, должны остаться живыми. Их нельзя ни подделать, ни подменить другим, изуродованным актёрским наигрышем».
Актёр отбирает «не первые попавшиеся, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие и увлекательные воспоминания живых, им самим пережитых чувствований». Жизнь образа, «сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, нередко более дорога творящему, чем его обычная, каждодневная человеческая жизнь».
Связь с предыдущими разделами
| Раздел | Как эмоциональная память работает с ним |
|---|---|
| Сверхзадача | Эмоциональная память даёт энергию для сверхзадачи: без живого чувства сверхзадача превращается в абстрактную идею. Актёр находит в личном опыте эмоции, созвучные конечной цели роли, и через них «загорается» |
| Сквозное действие | Эмоциональная память поддерживает сквозное действие: на каждом отрезке роли актёр подпитывает линию борьбы конкретным воспоминанием. Сквозное действие перестаёт быть схемой и становится живым стремлением |
| Предлагаемые обстоятельства | Эмоциональная память наполняет обстоятельства личным содержанием: обстоятельства пьесы становятся «своими» через аналог. Станиславский прямо указывает: можно «ввести новое “если бы” и предлагаемые обстоятельства, по-новому переоценить их и возбудить дремлющее внимание… а через них и чувство» |
«Душевный укол»
«Душевный укол» — момент, когда личное воспоминание вызывает эмоциональный отклик, который рождает хотение, задачу, действие. Это не самоцель, а спусковой крючок. Актёр не «переживает воспоминание» ради переживания — он использует возникшее чувство как топливо для сценического действия. Как только чувство возникло, актёр немедленно направляет его в русло сверхзадачи и сквозного действия.
Типичные ошибки
- Играть «вообще» эмоцию, а не действие. Актёр пытается «изобразить грусть» вместо того, чтобы действовать в предлагаемых обстоятельствах. Станиславский критиковал такие приёмы: «Если надо изобразить скуку, так всю сцену актёр сидит “повеся нос”; если сцена бодрая, то актёр непременно должен “прыгать”… На самом деле может быть как раз наоборот».
- Подменять личный опыт внешним наигрышем. Актёр имитирует чувство, не пропуская его через собственную эмоциональную память. Станиславский: «Нельзя… подделать, ни подменить другим, изуродованным актёрским наигрышем».
- Уходить в самолюбование переживанием. Актёр «купается» в собственном воспоминании, забывая о задаче роли. Это — ловушка, при которой эмоциональная память отрывается от действия.
- Отрывать эмоциональную память от сверхзадачи. Воспоминание вызывает чувство, но актёр не знает, зачем оно нужно в контексте роли. Чувство «повисает в воздухе» и не работает на сквозное действие.
- Пытаться напрямую вызывать эмоцию или предвосхищать результат. Исследователи системы Станиславского фиксируют: актёр «пытается напрямую вызывать эмоцию вместо того, чтобы использовать свою память ощущений» или «предвосхищает результат (“вот на эту реплику я должна заплакать!”)».
- Выбрать неверную вспоминаемую реальность. Она «не совпадает, не “склеивается” с обстоятельствами пьесы».
Примеры из репетиций «Чайки» во МХТ (1898)
Треплев — Мейерхольд
Станиславский настаивал: Треплев — не неврастеник. Его характерность — «не в общей нервности натуры». Режиссёр требовал: «Надо показать его мужественность, его силу убеждённости в своих идеях. Он борец». В репетициях 3-го акта Станиславский «проводит аналогию между Гамлетом и Треплевым. У того и у другого в один из самых трудных периодов жизни — никого нет, кроме матери. Чем мать будет Треплеву “в эту минуту дороже, тем он будет больше желать её исправить”».
Сквозное действие Треплева, по Станиславскому: «жить, жить красиво — стремиться в Москву, в Москву». Треплев «решился на самоубийство не потому, что не хочет жить, а потому, что он страстно хочет жить, он за всё хватается, чтоб укрепиться в жизни, но всё рушится».
Подтекст прихода Треплева с подстреленной чайкой (по записям репетиций, предположительно в интерпретации Михаила Чехова): «Сейчас надо идти стреляться или нет. Надо создать картину: счастливая девушка — и входит самоубийца. Зачем пришёл сюда, зачем убил чайку. Человек без всяких руководящих нитей. Душа опустела».
Станиславский «предлагал играть Треплева бодрым и мужественным молодым человеком». Проблема репетиций с Михаилом Чеховым состояла в том, что «артист “изображать” бодрость не хочет, а “быть” бодрым, пребывая в упадке духа и не имея сил из него выбраться, не может органически». Этот конфликт — прямая иллюстрация того, как эмоциональная память актёра не «склеивается» с требуемым сценическим самочувствием, и как режиссёр пытается найти обходной путь через предлагаемые обстоятельства и сверхзадачу.