Цель теоретического блока: ввести слушателя в понятийное поле темы, связать новый материал с уже освоенными разделами курса и подготовить почву для практикума. Теоретическая часть выстроена по принципу «от понятия — к методу, от метода — к ошибкам, от ошибок — к практике».
Определение куска (эпизода) и задачи
В главе «Куски и задачи» книги «Работа актёра над собой» Станиславский устами Торцова предупреждает: «Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временная мера… Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельчённом виде, в таких осколках. Разбитая статуя, изрезанная в клочья картина не являются художественными произведениями, как бы ни были прекрасны их отдельные части. С малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски».
Ключевое положение: «Дело в том, что в каждом куске заложена творческая задача. Задача органически рождается из своего куска или, наоборот, сама рождает его».
Такт — это отрезок сценического действия, в котором персонаж преследует одну определённую цель. Смена такта происходит тогда, когда меняется намерение действующего лица. Современная формулировка, восходящая к Станиславскому: «Такт — это намерение. Каждый раз, когда меняется намерение, происходит смена такта. Действия — это мини-цели, порождаемые каждый раз тактом и способствующие достижению сценической задачи и, как следствие, сверхзадачи».
Задача — это то, чего персонаж добивается в данный момент. Задача должна быть сформулирована через глагол действия (что я делаю?), а не через эмоцию (что я чувствую?).
Почему логика и последовательность — основа сценической жизни
Без чёткой последовательности тактов роль распадается на отдельные эмоциональные вспышки, не связанные единой линией. Станиславский сравнивал хорошо проработанные куски с фарватером: «Такие куски, расставленные на протяжении всей пьесы, выполняют для нас роль фарватера; он указывает нам верный путь и проводит среди опасных мелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться».
Актёр, не умеющий анатомировать пьесу, «принуждён иметь дело с огромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, что артист запутывается и теряет ощущение целого».
Как разбивать роль на такты
Алгоритм:
- Определить смену намерения. Прочитать сцену и отметить моменты, когда персонаж начинает добиваться чего-то нового.
- Найти «зерно» каждого такта. Что здесь происходит по сути? Какое событие?
- Сформулировать задачу через действие. Не «мне грустно», а «скрыть боль», не «я боюсь», а «вызвать сочувствие».
- Проверить связь со сверхзадачей. Ведёт ли эта задача к главной цели роли? Не противоречит ли ей?
- Проверить переходы. Каждая новая задача должна вытекать из предыдущей — либо как продолжение, либо как реакция на её невыполнение.
Станиславский предупреждал: «Не мельчите пьесы без нужды, не идите в момент творчества по малым кускам, а проводите линию фарватера только по самым большим, хорошо проработанным и оживлённым в каждой отдельной своей составной части кускам».
Связь с предыдущими разделами
- Сверхзадача: каждая задача такта либо приближает к сверхзадаче, либо отдаляет от неё. Если задача не связана со сверхзадачей — она лишняя.
- Сквозное действие: такты — это ступени сквозного действия. Сквозное действие — это линия, соединяющая задачи тактов в единую траекторию.
- Предлагаемые обстоятельства: задача рождается из предлагаемых обстоятельств такта. Изменились обстоятельства — изменилась задача.
- Эмоциональная память: эмоциональная память питает задачу, но не заменяет её. Задача — это действие, эмоция — его следствие.
- Внутренние объекты: в каждом такте у персонажа есть объект внимания — человек, предмет, воспоминание. Задача направлена на этот объект.
Типичные ошибки
- Слишком мелкое дробление. Роль превращается в мозаику, актёр теряет целое. Станиславский: «Разбитая статуя, изрезанная в клочья картина не являются художественными произведениями».
- Слишком крупное дробление. Такт становится абстрактным, задача размывается.
- Формулировка задачи через чувство. «Хочу почувствовать отчаяние» — не задача. «Попытаться удержать Нину» — задача.
- Потеря логики при переходе. Задачи не вытекают одна из другой, персонаж действует хаотично.
- Отсутствие связи со сверхзадачей. Такты существуют сами по себе, роль не имеет единого стержня.
- Игра «вообще». Актёр выполняет задачу формально, без учёта предлагаемых обстоятельств такта.
Примеры из репетиций «Чайки» во МХТ
Работа над тактами Треплева. Репетируя 3-й акт «Чайки», Станиславский «проводит аналогию между Гамлетом и Треплевым». У того и у другого в один из самых трудных периодов жизни — никого нет, кроме матери. Чем мать будет Треплеву «в эту минуту дороже, тем он будет больше желать её исправить. Тем он будет больше сдерживаться. Он решился на самоубийство не потому, что не хочет жить, а потому, что он страстно хочет жить, он за всё хватается, чтоб укрепиться в жизни, но всё рушится».
Сквозное действие Треплева Станиславский формулировал так: «жить, жить красиво — стремиться в Москву, в Москву».
В монологе I действия Станиславский выделял такты: вызов матери, попытка заявить о себе, страх провала, отчаяние. Его запись: «Сейчас надо идти стреляться или нет. Надо создать картину: счастливая девушка — и входит самоубийца. Зачем пришёл сюда, зачем убил чайку».
Станиславский требовал от Мейерхольда играть Треплева бодрым и мужественным, а не неврастеником, и выстраивать логику «человека без руководящих нитей». Для Треплева в финале сцены с Ниной, как и в целом в его роли, важна вера в себя. «Для Треплева здесь нужна не улыбка, а бодрость, большая…» — настаивал Станиславский, подчёркивая, что характерность Треплева «не в общей нервности натуры».